• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта
Контакты

руководитель школы —
Пенская Елена Наумовна

 

заместитель руководителя — Ровинская Мария Михайловна

 

заместитель руководителя — Павловец Михаил Георгиевич

 

105066, Москва,
Старая Басманная ул.,
д. 21/4, к. 518-528
тел.: 8 (495) 772-95-90 *22699, *22687

 

Редактор сайта:

Мария Андреевна Кривошеина, преподаватель школы филологии, ma.krivosheina@gmail.com

В ВШЭ показали Мандельштама

В рамках цикла мероприятий «Мандельштамовские дни в ВШЭ», которые будут идти в университете в течение всего года следующего года, в Вышке показали документальный фильм Ромы Либерова «Сохрани мою речь навсегда». Он посвящен Осипу Мандельштаму и приурочен к 125-летию поэта. Показ был организован Школой филологии НИУ ВШЭ и открывшимся при ней в этом году Мандельштамовским центром. После просмотра режиссер рассказал, почему Мандельштам был показан в виде куклы, как выбирались места для съемок и почему кино нужно смотреть только в кинотеатре.

Фильм Ромы Либерова, по выражению самого режиссера, «сочинение для кинотеатра со зрителем». В картине, повествующей о трагической жизни величайшего поэта двадцатого века, сплелась анимация, дизайн, компьютерная графика, художественные инсталляции, кукольные сцены и неигровые съемки от Венеции до Владивостока. Сам поэт оживает в картине в образе куклы-марионетки и становится полноправным героем мультипликационных фрагментов. «Я не филолог, и единственное, что дает мне право что-либо говорить о Мандельштаме, — это большая любовь к нему. Я считаю, что любой поэт или писатель измеряется тем, в какие отношения с языком он смог вступить в своем творчестве. На мой взгляд, Мандельштам заставил русский язык звучать совершенно по-особенному. Для меня его стихи как будто существовали всегда, здесь и сейчас, они словно вырезаны камнем», — поделился Роман Либеров.

После просмотра картины аудитория задала вопросы режиссеру. Публикуем наиболее интересные из них.

— По какому принципу вы выбирали города (страны) для пейзажных съемок?

— Анна Ахматова говорила так: «Мне дано понимать Петербург, Пастернаку дано понимать Москву, а Мандельштаму дано понимать и то, и другое», поэтому без съемок Москвы и Петербурга делать фильм о Мандельштаме было бы невозможно. Это два очень важных города для поэта. Вообще пейзажная съемка в картине подразделяется на несколько подсъемок (подглавок). Во-первых, есть Армения — отдельная глава, в которую не вмешивается, если вы обратили внимание, компьютерная графика, почти нет никакой мультипликации. Здесь все очищено. «И двести дней провел в стране субботней, которую Арменией зовут», — писал Мандельштам. Вероятнее всего — эти дни были самыми счастливыми в жизни поэта, а может быть, это были двести дней подряд, единственно счастливых в его жизни. Поэтому здесь важно было показать «мужицкие бычачьи церкви», простор и горы Армении, безоблачное счастье.

Если говорить о съемках во Флоренции, Греции, Венеции, Риме и так далее, то ведь Мандельштам был акмеистом, а акмеизм, как известно, это тоска по мировой культуре. Но ведь для того чтобы об этой культуре затосковать, ее нужно было сначала накопить. И Мандельштам до 1917 года копил в себе эту культуру. А теперь представьте, как взрослого двадцатишестилетнего поэта все обстоятельства, строительство новой жизни, политическая ситуация в стране принуждали быть другим, принуждали забыть обо всем, что было ему дорого. Потому что в одночасье оказалось, что все это не нужно для строительства новой жизни. С этим связана топография европейских съемок, кадры мировых шедевров. Ведь культура, в общем своем значении, не имеет национальности, она наднациональна.

Кроме того, картина задумывалась таким образом, что в ней нет ни одного кадра, который бы не был так или иначе отображен в самом корпусе текста Мандельштама. Там нет ни одного кадра для «самовыражения» режиссера. Это слово, которое я ненавижу больше всего.

— Вы снимали картину для поклонников творчества Мандельштама, или для тех, кто еще, возможно, плохо знает поэзию великого поэта?

— Работа, которая делается, кем бы она ни делалась, столяр ли вы, плотник или каменщик, делается только для себя. Я не знаю, кто мой зритель и я ни к кому не обращался, кроме себя. Когда Стравинского спросили, для кого он пишет музыку, он ответил — для себя и своего гипотетического альтер эго. Я не знаю вас лично, как я могу для вас что-то сочинить? Мне кажется, зритель может все знать о Мандельштаме, а может не знать ничего — это совершенно не важно. Все зависит от более сложных механизмов, которые активировать очень тяжело и это очень редко происходит с людьми, особенно со зрителями кино, поскольку кино себя сильно скомпрометировало за последние годы. Каждый из нас является носителем системы оценок (вкуса), которую довольно сложно в себе отменить. Это раз. А второй момент — человек всегда «прикрыт», не важно чем, снобизмом, интеллектом, усталостью, равнодушием и так далее. Но когда каждый из нас отбрасывает эту систему оценок и свои «доспехи», он превращается в желанного для любого режиссера зрителя, конечно, я надеюсь на такой эффект. Но ведь при таком осмыслении картины совершенно не важно, знаете вы что-то или нет, поскольку, если вы знаете, для вас возникает некоторый объем глубины или подтекстов. А если вы ничего не знаете — это превращается в некоторую историю саму по себе. О неприкрытом зрителе можно только мечтать.

— Почему вы решили сделать кукол главными героями картины?

— Многие годы я работаю над развитием киноязыка, так, как мне это видится. Фильм о Мандельштаме — моя шестая работа, и мой язык как режиссера с годами претерпел некоторое развитие. Мультипликация была во всех моих картинах, потому что это мое любимое, а точнее, возлюбленное мной выразительное средство. Однако помимо этого я стараюсь находить дополнительные средства выражения. О кукольном театре я мечтал давно, но Иосифа Бродского, к примеру, выражать куклой, на мой взгляд, было бы неверно. Просто из-за природы этого поэта. Но вот случился Мандельштам, который, на мой субъективный взгляд, сам по себе марионетка, по своим движениям, по тому, как с ним обошлась эпоха, по своей подвижности, поэтичности. В случае с Мандельштамом мне казалось, что кукла — естественное выразительное средство.

— Как вы выбирали голоса для озвучивания фильма?

— Мандельштама озвучивал Виктор Сухоруков и для меня непостижимо, мог ли быть вместо него кто-нибудь еще. На мой взгляд, умение читать стихи для артиста навык почти исключительный. Я не знаю артистов, которые сами могут хорошо читать стихи. Поэтому у каждого артиста, с которым приходится работать, возникает масса негодования. Виктор Иванович чрезвычайно импульсивен. В процессе репетиции, мне кажется, он был готов разорвать меня, но в какой-то момент что-то произошло, и когда он впервые сам себя послушал со стороны, то просто заплакал. Он не понял, что это он. Заставить артиста абстрагироваться и отпустить поэзию туда, где ей нужно быть — задача колоссальная. Но я часто звоню Сухорукову просто напомнить о том, что иногда я просыпаюсь ночью с ужасом от осознания того, что он мог не согласиться на этот проект.

— Почему вы являетесь большим противником просмотра кино не в кинотеатрах?

— Вы же не станете на Площади трех вокзалов слушать Люка Дебарга, который сейчас играет в Доме музыки. У нас на всех афишах было написано «сочинение для кинотеатра со зрителем», я лишний раз пытался акцентировать на этом внимание. Я очень люблю кино, поэтому им занимаюсь. Кино предназначено для просмотра в кинотеатрах, когда есть пространство, хороший звук (от 6 до 13 каналов), у себя дома или еще в каком-либо помещении нет возможности обеспечить такой звук. Звукорежиссер целый месяц раскладывает звук по каналам для того, чтобы зрителя в кинотеатре этот звук окружал, обволакивал, чтобы звук имел объем, низкие и высокие частоты и так далее. Это просто элементарные требования к кино. Не говоря уже о том, что кино нужно смотреть без прерываний на рекламу каждые двадцать минут, чтобы не нарушить хрупкую ткань кинокартины, которую и так-то тяжело в себя впитать.