Конспект книги Марка МакГерла «Программная эра: послевоенная литература и рост популярности творческого письма в американских университетах». Глава 2
Сложно представить, как в одном смысловом ряду могут уживаться хиппи и зачетные книжки, школьные уроки по творческому письму и Холодная война, Гомер и государственные гранты на образовательные проекты. Во второй главе, описывающей конфликтный и динамичный этап развития дисциплины, МакГерл показывает, как творческое письмо было связано с внутренней и внешней политикой США, какой потенциал в нем видело государство и что приходилось предпринимать практикам творческого письма, чтобы не уступать позиций новым медиатехнологиям.
Опираясь на теорию систем, автор восстанавливает историю одной из наиболее известных программ по творческому письму, основанной в Стэнфорде под руководством У. Стегнера, и анализирует его управленческую роль в организации и поддержке этого проекта. Во второй главе фокус внимания МакГерла занимает концепция «авторского голоса»; рассматривая тексты таких белых и «цветных» американских писателей, как К. Кизи, Ф. Рот, С. Момадэй, автор показывает, как творческое письмо адаптировалось к требованиям повестки культурного плюрализма 1960-х гг. и какое наследие этот период оставил сегодняшней американской литературе.
Уоллес Стегнер не раз вспоминал о том, как в 1945 году ему удалось убедить богатого брата стэнфордского декана спонсировать основание программы по творческому письму. Он объяснил ему, что вернувшимся с войны ветеранам нужно пространство для того, чтобы писать и говорить — что-то вроде кофеен в Европе. Выпустившись из Айовы всего за пару лет до основания Мастерской писателей, Стегнер фактически изобрел творческое письмо как сферу исследований внутри академии. На то, чтобы основать программу в Стэнфорде, его вдохновил первый же прочитанный им рассказ студента на курсе по творческому письму: «Привал на Мауи» («Rest Сamp on Maui», 1946) Ю. Бердика (Eugene Burdick). В этом рассказе небольшую группу солдат в отпуске сопровождает недалекий корреспондент, который записывает о них всяческий вздор. С одной стороны, рассказ можно прочитать как аллегорию на превосходство литературы над клишированными газетными статьями. Вместе с тем в нем говорится и о том, как групповое сознание небольшого сообщества взвода и общий опыт составляющих его солдат помогают противостоять машине пропаганды. В рассказе Бердика возникает и тема культурной идентичности, столь востребованная в литературе послевоенного периода: так, солдат Сельфенский вспоминает героическую смерть своего друга, лейтенанта Коэна, который был евреем и одновременно американским солдатом. Сообщества евреев и солдат в рассказе не сливаются, но остаются открытыми друг другу.
Стегнер был впечатлен тем, как авторитетно и зрело его студенты-ветераны откликнулись на призыв «писать о том, что знаешь»; следующие поколения студентов в сравнении с ними меркли. Именно по этой причине, поспособствовав повороту дисциплины к Программной эре, Стегнер так и не смог принять результаты своей деятельности. Для него и его современников наиболее важной задачей было найти некий объединяющий принцип, а в 1950-х и 1960-х гг. перед писателями встал вопрос освобождения: как люди могут собираться вместе и при этом оставаться свободными? Решение нашлось в том, чтобы строить все институциональные отношения по принципу свободного рынка. В этой главе автор сфокусируется на том, как этот апофеоз открытости ассоциировался со смягчением границ между «стандартной» версией реальности и «фикциональным» измерением утопического потребительского желания.
Хотя сам Стегнер не был ветераном, картина совместной работы маленькой группы мужчин над общим делом казалась ему очень привлекательной. Эти убеждения прослеживаются в его рассказе «Команда пилы» («Saw Gang», 1945), где компания мужчин собирается для того, чтобы помочь своему соседу нарубить дров на два года вперед. Экстремальная бережливость языка в этом рассказе сочетается с глубоким взаимопониманием и симпатией между героями. Сам Стегнер вырос в крошечном поселении посреди северных равнин, и идея небольших рабочих коллективов была для него основополагающей. В своей регионалистской прозе он всегда старался опровергнуть миф о том, что пустота этой местности способствует эгоизму ее обитателей. Хотя Стегнер был либералом, он, как и Флэннери О'Коннор, не имел ничего против налагаемых на человека ограничений, и это отражается в его рассказе «Генезис» («Genesis», 1962). В ней рассказывается о юноше, который приехал на американский Запад в поисках романтики и попал в смертоносную метель вместе с другими мужчинами. В результате герой решил, что он больше никогда не будет делать что-либо в одиночку.
Уже в начале шестидесятых Стегнер был все более недоволен происходящим вокруг него. К примеру, его студент Кен Кизи постоянно вел себя так, как будто он был «под кайфом» — часто так и было. Для Стегнера поведение Кизи олицетворяло вышедший из-под контроля индивидуализм, а для Кизи Стегнер, напротив, был воплощением институционального застоя, живой институцией. Но, даже встречаясь вживую на небольших семинарах, Стегнер и Кизи никак не могли разглядеть, что их интересы пересекаются. Стегнер долгое время не до конца понимал тот исторический феномен, который представлял собой Кизи. В своем романе «Все маленькие живые вещи» («All the Little Live Things», 1967) он вывел образ похожего на Кизи студента Джима Пека, обладавшего «харизмой вонючего битника»; там же он критиковал феномен шестидесятых, который, по его мнению, вскоре должен был признать абсурдность своего культа тотальной индивидуальной свободы.
Но это определение шестидесятых было вовсе не исчерпывающим. Кизи и его компания, которая называла себя «Веселые проказники», проводила ряд жизнетворческих экспериментов, и товарищество в них играло далеко не последнюю роль — как, к примеру, в путешествии по Америке на школьном автобусе. Эти начинания по сравнению с другими картинами университетского кампуса этого периода даже кажутся дисциплинированными. Так, Т. Пинчон (Thomas Pynchon) в книге «Выкрикивается лот 49» («The Crying of Lot 49», 1966) показал, как его героиня Эдипа Маас, приехав в университет Беркли посреди лета, обнаруживает кампус, кишащий модными студентами, радикальными идеями и политической активностью. Этот визит дарит Маас чувство собственной идентичности — в противопоставлении со всем тем чуждым, что она видит вокруг себя, она начинает осознавать себя как продукт тихих пятидесятых и как старомодную выпускницу филфака.
Однако отношение Пинчона к этой культуре, в отличие от Стегнеровского, было положительным. Хоть он и отклонил предложение преподавать творческое письмо в своей альма матер, Университете Корнуэлла, но свою прозу он явно адресовал растущему рынку студентов. Впрочем, литература этого периода в целом тяготела к юности (см. тексты Дж. Д. Сэлинджера, С. Плат и других). Пинчон, скорее всего, преследовал цель попасть в антологии для студентов, поэтому в какой-то момент стал сокращать объемы своей прозы. В коротком романе «Выкрикивается лот 49» типичный для Пинчона максимализм, уходящий корнями в эстетику битников, становится более сдержанным. Но каким бы ни был мотив для написания именно короткого романа, тот факт, что он действительно стал использоваться в учебниках, наделяет его реальной рефлексивностью. Главный герой романа — студент-филолог, похожий на тех студентов, что анализируют текст Пинчона в аудитории. А рассказчик, по-модернистски отсутствующий в повествовании, напоминает самого Пинчона, который вопреки послевоенной селебрити-культуре был намеренно загадочен и немногословен.
Стегнер не разглядел того, что увиденный Эдипой Маас новый кампус, полный самовыражения, на самом деле является групповым по структуре и потому отчасти консервативным. Политические правые взгляды включены в этот диалог студенческих мнений, да еще и на особых правах. Еще одной важной сюжетной линией романа Пинчона является конспирологическая теория о противостоянии двух почтовых компаний: «Thurn and Taxis» и «Tristero», которые в то же время оказываются в тайной связи. Роль «Tristero» в романе подразумевает, что не существует никакой анти-системы, которая противостоит системе; есть только открытые и закрытые системы. В 1950—1960-х гг. считалось, что закрытые системы по определению плохи, потому что они подвержены, по формулировке экономиста К. Боулдинга (Kenneth Boulding), «ловушке энтропии». Согласно второму закону термодинамики, их неминуемо ждет постепенное остывание, то есть, в социальном смысле, деградация до конформизма. Однако, если верить великому теоретику кибернетики Н. Винеру (Norbert Wiener), такая судьба предстоит абсолютно всем системам; поэтому наши усилия создавать открытые системы, полные энергии, в долгосрочной перспективе обречены.
Эта идея придает трагический тон роману, но она же объясняет его приверженность открытым системам. Открытая система, согласно системному теоретику В. Р. Скотту (W. Richard Scott), способна к самоподдержанию на основе внешних ресурсов; следовательно, она должна соотноситься с чем-то внешним. В ходе повествования Эдипа вспоминает о картине Р. Варо «Вышивая земную мантию», которую можно истолковать и как намек на то, что окружающий мир — проекция мира внутреннего, и как визуальную аллегорию башни из слоновой кости. Эта картина созвучна характерной для этой эпохи обеспокоенности патологическим угасанием всевозможных институций. А. О. Хиршман в книге «Выход, голос и верность: Реакция на упадок фирм, организаций и государств» («Exit, Voice and Loyalty: Responses to Decline in Firms, Organizations and States», 1970) предложил два варианта реакции на это угасание: «выход», т. е. отток клиентов и сотрудников как мотивация к перемене, и «голос», т. е. изменение институции изнутри благодаря фидбэку. «Голос», как незаслуженно пренебрегаемый способ, Хиршман считал особенно важным: он труднее, чем «выход», но более действенен.
Еще одним способом обновить организацию, помимо предложенных Хиршманом, было привлечение новой энергии. В этот период образовательные институции начали искать внешние ресурсы с небывалой энергией, и для этого им нужно было подстроиться под нужды общества. Одним из наиболее желанных для них ресурсов были студенты; их привлечение и поддержание уровня их удовлетворенности стало крайне важной задачей для университетов. Бенефициарами этой тенденции стали преподаватели творческого письма, которых начали активно нанимать по всей стране. Программы по творческому письму стали воплощением открытости университетов к внешним влияниям, а еще они привлекали студентов; кроме того, они служили контраргументом к критике 1960-х гг., которая считала образовательные учреждения тюрьмой. Столкновение всех этих противоречивых тенденций привело к кризису самоопределения американской образовательной системы, которая не могла провести границу между собой и внешним миром.
Система 1960-х гг., где экстернализм стал ортодоксальным. По В. Онгу (Walter Ong), нахождение снаружи системы стало наиболее ярким маркером принадлежности к ней.
В этом смысле американская образовательная система оказалась в центре того явления, которое характеризовалось размытием границ между внешним и внутренним. В литературе появилась фигура аутсайдера, одновременно представляющая угрозу социальному порядку и воплощающая духовную чистоту и обновление этого порядка. Такая фигура есть в романе Дж. Гарднера (John Gardner) «Грендель» («Grendel», 1971), где рассказчик является монстром — но напоминающим юношу, начитавшегося экзистенциальной литературы. Пожалуй, самое убедительное теоретическое обоснование этой «вывернутой наизнанку» культуры 1960-х гг. предлагается в работе символического антрополога В. Тернера (Victor Turner), чьи концепции «лиминальности» и «коммунитас», сформированные на основе африканских племен, прекрасно ложатся на американский контекст. «Лиминальность» для Тернера — это состояние, в котором человек покидает статусные иерархии и переживает экстаз принадлежности к некому сообществу. Лиминальными, а значит, и уважаемыми фигурами в шестидесятые становятся индейцы и чернокожие. Но в 1960-е гг. в порыве контркультурного восторга от лиминальности из поля зрения ускользала функциональность ее ритуалов. По Тернеру, опыт освобождения, который дает нахождение в «коммунитас», является необходимым для каждого общества; по возвращении из «коммунитас» индивид с новой остротой ощущает общественную структурность. Этот механизм работает и в университетских кампусах: проза — это тоже «трип», который, однако, неразрывно связан со своим институциональным контекстом.
Небольшие групповые встречи
Безумный школьный автобус под названием «Дальше», в котором Кизи вместе с друзьями разъезжал по Америке, олицетворял превосходство над «перпендикулярностью» пятидесятых годов и стремительно несся прямо в «лето любви». У транспортных средств передвижения в литературе долгая история, но самым знаковым образом для Кизи была машина из романа Дж. Керуака «В дороге» (1957). Автобус Кизи был менее индвидуалистичен, чем автомобиль, и воплощал социальное движение — например, как в «Гроздьях гнева» (1939) Дж. Стейнбека. Именно прототип главного героя у Керуака, Н. Кэсседи (Neal Cassady), находился за рулем автобуса тем самым летом 1964 года. Автобус в некотором роде сам был романом; но стоит помнить о том, что это был именно школьный автобус, и в нем отчетливо хранилась память о дисциплине творческого письма.
Кизи не только закончил программу по творческому письму, но и сам преподавал в Университете Орегона. Поездка на автобусе на первый взгляд кажется освобождением от уз институций, но при пристальном рассмотрении она снова напоминает об институциональности, только в более прогрессивном ключе. «Школа внетелесной поэтики имени Керуака», устроенная в Университете Наропа А. Гинзбергом, Д. ДиПрима и другими битниками, чем-то напоминала этот автобус. «Веселые проказники» по духу были настоящими школьниками; в своих «проказах»-протоперформансах они, в сущности, абсолютизировали логику творческого письма, задачей которого было процветание творчества в классах и аудиториях. Такая перспектива дает новое прочтение якобы самому антиинституциональному классическому тексту — роману «Пролетая над гнездом кукушки». Роль главного героя романа МакМерфи заключается в том, чтобы вернуть заключенным психбольницы их мужество, отобранное феминными институциями. Благодаря своему контркультурному пафосу этот роман прекрасно подходит для школьных и университетских программ, где он дает психологическую разрядку ничего не подозревающим разочарованным юнцам.
Индивидуализм и громкий голос МакМерфи имеют частичный аналог на уровне нарратива. Индиец-шизофреник Бромден, рассказчик романа, годами изображал глухонемого; но, когда он рассказывает историю о МакМерфи, слова, по его собственному выражению, так и рвутся из него. Было ли молчание Бромдена ответом на приглушение голосов меньшинств? Или оно было актом противостояния «подстрекательству к речи» со стороны психиатров? Возможно, и то, и другое; это было «молчание как сопротивление», как позже сформулирует Фуко. Поток экспрессии в повествовании становится лингвистическим воплощением страсти не столько к освобождению, сколько к экстернализации. Эта тяга проявилась и в автобусном путешествии «Проказников»; сам Кизи стремился освободиться от одиночества процесса письма, из плоской текстуальности попасть в объемную интермедиальность. Задача по описанию всего этого предприятия легла на Т. Вулфа, журналиста, который хотел описать контркультуру изнутри.
Речь и молчание в романе образуют странный палимпсест. Повествование вовсе не такое безудержное, как обещал Бромден в начале романа; напротив, оно по-модернистски дисциплинировано, и по нему заметно, что у Кизи было множество серьезных учителей. Пока Кизи учился в Стэнфорде на стипендии, он, как известно, принимал участие в проводившихся неподалеку научных экспериментах с ЛСД, а также работал ночами в местной психбольнице. Все эти три источника дохода поспособствовали институционализации нереальности: проза, галлюцинации, безумие. Одна лишь психбольница понимала эту нереальность сугубо негативно, вопреки актуальной идее о том, что каждый человек волен сам сочинять свою жизнь. Впечатления от своей работы в психбольнице Кизи облек в форму вестерна, где горожан терроризирует сам шериф в обличье медсестры Рэтчед. Акт письма в больнице — это как бы выход за рамки институциональных ограничений, который еще и усиливается «внешним» положением рассказчика-индейца.
Но как тогда расценивать тот факт, что Кизи сдавал главы книги в качестве заданий по творческому письму? На семинарах, где за столом сидели будущие звезды американской литературы, вряд ли можно было говорить об отказе от институциональности — скорее о сдвиге от одной институции к другой. И писательские семинары, и групповые встречи больных, и поездка на автобусе — все это весьма схожие вещи. Отношение МакМерфи к сестре Рэтчед, в свою очередь, отчетливо напоминает натянутые взаимоотношения между Кизи и Стегнером. Вместе с тем знакомые Кизи вспоминали о том, что на самом деле Кизи был весьма похож на Стегнера. Кроме того, Стегнер сильно повлиял на структуру романа: она стала результатом тех обсуждений о перспективе и ограничениях повествования, которые обсуждались на писательских семинарах.
Сам Стегнер поощрял ограничение точки зрения у своих студентов и в своих собственных работах экспериментировал над этим; в его раннем романе «Дом Горшечника» («The Potter's House», 1938) повествование ведется от лица глухой семьи — радикальное воплощение принципа «показывай, а не рассказывай». Изначально Кизи, вдохновленный Стегнером, задумывал что-то вроде повествования от интрадиегетического первого лица; получилось нечто среднее между Ником Карауэем из «Великого Гэтсби» и более умной версией Бенджи из «Шума и ярости». То, что Бромден рассказывает о происходящем в настоящем времени, создает впечатление, что нарратив все еще исходит изнутри больницы. Может быть, освобождение происходит только в его воображении? Кизи, таким образом, снова институционализирует рассказчика, который попытался сам себя освободить.
Хотя упрек шестидесятым в тотальном индивидуализме несправедлив, важность индвидуальности для этой эпохи была безусловно высока, а с ней была неразрывно связана проблема лидерства. Одной из любимых игр «Проказников» была «игра во власть», когда в течение получаса все исполняли любые приказания одного из членов группы, что приносило, по воспоминаниям Л. Кварнстрома (Lee Quarnstrom), невероятные ощущения. Важно, что диктаторству был положен временной лимит, а власть в этой игре была тесно связана с получением внимания, как в грядущей селебрити-культуре. Примечателен был и отчетливый эффект нереальности, который давала игра. Судя по всему, молодежи шестидесятых было свойственно противоречие между желанием освободиться от официальных авторитетных фигур и вместе с тем подчиниться некой иной, неофициальной власти. Это был век «гуру» — альтернативного педагогического авторитета, чья культурная инаковость дает доступ к некой высшей силе. Однако этот доступ к иной реальности невозможен без полного подчинения ментору; см., к примеру, известную диссертацию по антропологии К. Кастанеды «Учения Дона Хуана» (1969), ради которой Кастанеда претерпевал бесконечные унижения от своего наставника-индейца. Кизи был в этом смысле довольно безобидным учителем для «Проказников»; вернее, он был нарочито «не-учителем», постоянно ссылался на авторитет других и отрицал свою главенствующую роль. Конфликт заключался в том, что группа одновременно нуждалась в его руководстве и в равенстве всех членов.
И Стегнер, и Кизи интересовались динамикой небольших групп и стремились к лидерству, а различия между ними были скорее формальными. Стегнер искал оптимальный размер институции, находящийся где-то между гигантской бюрократической машиной и индивидом-одиночкой; в таких же поисках находился и южанин А. Тейт. Как только этот поиск заканчивался, институция вполне могла закрыться. Кизи, напротив, больше интересовался темпоральностью институций, их динамичностью и открытостью — как П. Энгель.
Автобус Кизи безусловно привел школу в движение, но, помимо этого, он бросал вызов и институции романа. К. Баббс (Ken Babbs) вспоминал, как перед поездкой все члены группы обсуждали, что писать роман — это слишком долго; поэтому они собирались принять кислоту и записать диктовку романа на кассету. Однажды потеряв веру в роман, Кизи так больше и не написал ничего значимого, зато стал преподавателем по творческому письму, и к тому же крайне изобретательным. Вместе со своей первой группой студентов в Университете Орегона он написал групповой роман «Пещеры» (1990), который стал одним из самых буквальных воплощений «программной прозы». Сам Кизи говорил, что, став преподавателем, он стал гораздо больше ценить Стегнера.
Нереальность окружающего мира
«Воздушный шар» — это рассказ, вошедший в состав одного из самых известных сборников шестидесятых: «Деяния неслыханные, вещи невозможные» («Unspeakable Practices, Unnatural Acts», 1968) Д. Бартельма (Donald Barthelme). Огромный воздушный шар, за ночь накрывающий Нью-Йорк, становится прозрачной метафорой публичного присутствия рассказчика-творца, который гордится своим художественным достижением. Когда в повседневную жизнь горожан вторгается шар, они начинают обсуждать его загадочное значение — и разговоры не прекращаются даже после того, как шар сдувается. Если шар — это символ произведения искусства на публике, может ли он символизировать и текст? Ведь текст нематериален, и публике очень легко его проигнорировать. Даже если шар — это аллегория на тексты самого Бартельме, она становится не отображением реальности, а скорее фантазией о побеге из двухмерной тюрьмы текста. Весь этот сборник посвящен освобождению от институции текстуальности и повсеместному присутствию массовой культуры; в этом контексте шар может символизировать все то, с чем литература должна была сражаться за массовое внимание, начиная с 1960-х гг.
Все это созвучно влиятельной в шестидесятых годах идее о том, что американская реальность становится нереальной. Д. Бурстин (Danial Boorstin) в работе «Образ» («The Image», 1961) анализировал феномен псевдособытия — то есть события, организованного только ради того, чтобы его осветило медиа. Наиболее гениальной кажется мысль Бурстина о том, что обличения псевдособытий только усиляют их власть: так они становятся еще более притягательным инфоповодом. Схожий алармистский тон прозвучал в знаменитой речи Ф. Рота, произнесенной им в 1960 г. на симпозиуме журнала «Эксвайр». Рот заявил о том, что фантасмагория реальности затмевает скудное воображение американских писателей, и им приходится перетягивать фокус внимания читателя на свою личность, что выглядит жалко. Вскоре после этого Рот сам разработал свое литературное альтер-эго — протагониста многих романов Натана Цукермана.
Безличный «рассказ» в литературе сменился на нарочитый «показ», потому что прозе приходилось бороться за свое место в экономике внимания. Одним из способов этой борьбы был побег писателя из университета на открытый рынок; даже финансовый крах мог стоить своих рисков, если писатель при этом приобретал достаточный символический капитал как непризнанный талант. При этом писатели шестидесятых часто с ностальгией оглядывались в прошлое; в метажанровой прозе этого периода популярные жанры часто пародировались до полнейшей дисфункциональности. Жанровая проза, считавшаяся непрестижной, все еще имела большое количество преданных читателей — а еще на ней не было налета институционального снобизма. Валентность массовой культуры, заданная мыслителями 1950-х гг., менялась: теперь она считалась не фашистским орудием пропаганды, а, наоборот, средством освобождения от удушающей официальной культуры. Конвенциональной теперь считалась модернистская литература, которая спокойно располагалась на страницах силлабусов.
И. Рид (Ishmael Reed) во вступлении к антологии экспериментальных произведений цветных авторов («19 Necromancers from Now», 1970) писал о том, что некоторые белые авторы исключены из канона таким же образом, как и цветные — за то, что они «неправильно» используют английский язык. Рост ценности жанровой прозы в академии совпал с популяризацией народной культуры и устной традиции, о которой пойдет речь в следующей главе. Рид, однако, объединял авангардную постмодернистскую прозу с жанровой в противостоянии некой «официальной» картине мира, которую предлагал модернизм. Впрочем, эта конструкция неубедительна, потому что постмодернистская проза очевидно наследует модернизму.
Это идейное напряжение явно присутствовало в отношениях Рида с его институцией, Университетом Беркли, а также проявлялось в его текстах — например, самой сюрреалистичной интерпретации вестерна той эпохи, «Вуду-Вестерн» из сборника «Сломалось бульварное радио» («Hoodoo Western», «Yellow Back Radio Broke-Down», 1968). В этом тексте звуковой медиум радио был тесно связан с традициями бульварной литературы. В результате получилось что-то вроде поэтизированной прозы, которая оставляет пространство для множества толкований, не слишком связанных с основным сюжетом. Такая книга, конечно, не могла завоевать массового читателя. Понимая это, Рид говорил, что он преподавал творческое письмо именно потому, что своей литературой он не мог ничего заработать; так что связь авангардистской литературы с модернизмом все-таки сохраняется, хотя бы через институцию. Мотив освобождения посредством фикциональности тоже звучит в рассказе, когда главных героев окружают одетые в индейцев дети. Они рассказывают о том, что выгнали из города своих родителей за то, что те заставляли ходить в скучную, бессмысленную школу, и решили писать свою литературу сами.
В 1987 г. К. Бойл (Kay Boyle) в лекции для Университета Сан-Франциско, где она преподавала творческое письмо в конце 1960-х—начале 1970-х гг., заявила о том, что семинары по творческому письму нужно запретить. Бойл была далеко не первой, кто высказал такое мнение: конфликт между природой творчества и институциональностью так очевиден, что даже Стегнер задумывался о разумности этого предприятия. Но интересы студентов, писателей и институций согласуются так удачно, что творческое письмо продолжает существовать, невзирая на критику, а обозначенный конфликт дает творческому письму причину институционализировать анти-институциональность. Ролью творческого письма в те годы стала репрезентация внешнего внутри стен университета; в в этом смысле Бойл являла собой представителя той великой эпохи американской литературы, когда все молодые писатели мечтали оказаться в Париже, а не в Айове.
Чрезмерной автобиографичностью своей прозы Бойл напоминает Т. Вулфа, причем ее репутация тоже не слишком хорошо состарилась. Основное их отличие заключалось в том, что Бойл получила минимальное образование, но в 1960-х, отчаянно боровшихся с образовательными формальностями, это было даже кстати. Кроме того, в отличие от Вулфа, для которого искусство должно было царить над миром, Бойл охотно поддавалась различным политическим течениям, а к литературе относилась не слишком трепетно. Критики обвиняли и Вулфа, и ее в недостаточном внимании к мастерству — только лишь интересного опыта и насыщенного политического контекста, вопреки убеждениям Бойл, было все-таки недостаточно для того, чтобы написать хороший текст. Все это вкупе со стремлением заработать побольше денег на своей прозе создало вокруг нее образ «халтурной» писательницы. Тот модернизм, который она проповедовала, был скорее жизнетворческим, чем литературным: она жила вне своей страны, была против всего официального и скорее стремилась сделать своих студентов революционерами, чем писателями.
Бойл немного напоминала Кизи своей нетерпеливостью. В «Длинной прогулке по штату Сан-Франциско» («Long Walk at San Francisco State», 1970) она писала о том, что над романом нужно работать минимум два года, а для молодых людей, жаждущих рассказать свою историю, это слишком долго. Кроме того, она упоминала о том, что, чем бы она не занималась и где бы не находилась, она всегда определяла себя как профессора — и, в отличие от пинчоновской Эдипы, она действительно всегда находилась вместе со своими студентами, а не была простым наблюдателем; к примеру, ее не раз арестовывали за политический активизм. Но даже она впоследствии выражала обеспокоенность некоторыми аспектами молодежной культуры — к примеру, идолопоклонством перед такими гуру, как Кизи.
В качестве чтения Бойл часто предлагала своим студентам «Деяния неслыханные…» Бартельме. Рассказ из этого сборника, «Восстание индейцев», вполне иллюстрировал стоявшую перед ней дилемму. В этом абсурдистском рассказе белые, защищавшие свой город от обезумевших команчей, «пытались понять», почему те сражаются против цивилизации. Команчи олицетворяют двух коллективных протагонистов эпохи: студентов и расовые меньшинства, голос которых внезапно раздался по всей стране. Но что именно говорил этот голос и за что он выступал? Пытаясь ответить на этот вопрос, текст Бартельме превращается в ряд бессвязных слов — и сам атакует конвенциональную прозу с не меньшей яростью, чем команчи.
От холодных и продуманных рассказов О'Коннор разительно отличаются тексты вроде романа «Случай Портного» («Portnoy's Complaint», 1969) Ф. Рота, который заканчивается возгласом «Аааааа<…>аааааа!!!». Этот прощальный крик Портного сигнализировал о том, что в борьбе между самовыражением и самодисциплиной Рот безоговорочно занимал сторону первого. В рамках традиции самодисциплины авторов учили показывать, а не рассказывать, самоустраняться из своих историй, вести повествование от третьего лица. Повествование по «драматическому методу» Джеймса подразумевало такое количество диалога, что текст иногда напоминал пьесу, и за этим диалогом автору не оставалось места для того, чтобы высказать свое собственное мнение. Роман Рота является грубейшим посягательством на эти правила безличности. Вместо них он предлагает «четвертый голос, в меньшей степени связанный со страницей». Портной — не просто нарратор, а человек с фикциональным телом. Это не рассказ от первого лица, а что-то сверхинтенсивное, ошарашивающее читателя силой взаимодействия тем более, что в конце он узнает: вся эта длиннейшая история была рассказана не ему, а психоаналитику.
Этот финальный сюжетный поворот доказывает, что Рот был не менее прилежным учеником Джеймса, чем О'Коннор. По Джеймсу, обезличенный нарратор должен героически отказаться от своей роли и уступить сцену своим героям. Но что делать, если один из героев никак не может заткнуться? В конце концов он отберет работу у повествователя, как случилось с Портным. Читатели романа, как можно было ожидать, решили, что Портной — это воплощение автора, ведь освобождение из тюрьмы страницы становится претворением в жизнь, а четвертый голос — это голос театра, где вымышленные персонажи обретают тела. Появление в американской литературе голоса Портного свидетельствует о повороте в диалектике программной эры. В этот период главным ее идеалом стало голосовое присутствие — но постановочное. Эта постановочность — одновременно признак институциональности и искусственности. Кроме того, сцепление голоса с текстом связано с техноромантизмом, характерным для шестидесятых и для всей послевоенной литературы в целом.
В 1960—1970-х гг. годах обеспокоенность голосом рассказчика была характерна и для науки, и для искусства. Самой влиятельной работой на эту тему была книга А. Лорда (Albert Lord) «Сказитель» («The Singer of Tales», 1960), тематически продолжающая работы его преподавателя М. Перри. Лорд предполагал, что эпос Гомера существовал в устной форме, и его книга повлекла за собой мощную позитивную переоценку устной традиции. Лорд критиковал снобистскую и закостеневшую печатную культуру и явно предпочитал ей устную традицию, которая, в свою очередь, по определению оригинальна. Он утверждал, что текст рождается не для представления, а спонтанно — прямо в его процессе. Печатная культура, в свою очередь, всегда оперировала лишь механическим воспроизводством и отучила нас мыслить гибко. В это время профессор М. Маклюэн (Marshall MacLuhan) в книге «Галактика Гутенберга» («Gutenberg Galaxy», 1962) объявил о грядущем коллапсе печатной традиции и заре технопримитивного «электронного века», который должен был вернуть прежнее значение голоса в западной традиции. Электронные медиа, по мнению Маклюэна, должны были способствовать образованию некой заново освященной «глобальной деревни» и положить конец рациональности, свойственной печатному слову.
Книга У. К. Бута (Wayne C. Booth) «Риторика прозы» («Rhetoric of Fiction», 1961) показала, что «разделение понятий рассказа и показа неадекватно». Вместо этого Бут предлагал единое понятие «голоса», который неотъемлем от любой прозаической коммуникации. «Голос», который неизбежно слышится даже в самых обезличенных нарративах — это след «подразумеваемого автора» и средство объединения текста как продукта некой интенции. Эта идея заставила читателя вновь поверить в то, что человеческое присутствие сохраняется в любом печатном продукте. Для Бута это присутствие является обоснованием создания романа; в прозе эта идея повлекла за собой возвращение некоторых устных традиций в медиум печати. Несколько лет спустя эти идеи нашли выражение в педагогике письма, где они надолго задержались. Односторонняя критика Деррида, который отчаянно пытался спасти текст от второстепенной роли по отношению к говорению, не возымела большого действия, потому что письмо и так занимало высшую властную позицию в современности. Для Лорда и Маклюэна именно устную традицию нужно было спасать и наделять культурным капиталом.
Но сила «голоса» заключается и в том, что это концепция достаточно размытая для того, чтобы ее могли задействовать совершенно разные дисциплинарные практики. Для У. Гибсона (Walker Gibson) понятие голоса было важным в педагогическом смысле, потому что оно позволяло студентам воспринимать повествование как совокупность разных коммуникативных ролей. Как говорилось ранее в связи с У. Стайроном, «голос» в этом понимании объясняет авторство как чревовещание. Эту концепцию активно использовал и А. Герард (Albert Guerard), который предлагал искать некий «истинный голос» в работах классиков. В предисловии к студенческому учебнику «Личный голос» («The Personal Voice», 1964) он отмечал, что плохая проза как будто написана машиной, а все хорошее письмо, даже научное, всегда связано с личным голосом.
Стоит отметить, что педагогическая риторика голоса сохраняет и акцентирует связь между прозой и нонфишкн, творческим письмом и сочинением. В институциональном контексте это было мудрым ходом, поскольку с началом Холодной войны ценность научного исследования сильно возросла. Концепция Герарда отчасти воспроизводит теории Перри и Лорда в масштабе одного студента: до того, как студент становится писателем, он — рассказчик, и его устный голос становится основой для письменного. Герард переиначил один из педагогических императивов дисциплины, который теперь звучал так: «Рассказывай, а не показывай». А другой его вариант, «Найди свой голос», стал еще влиятельнее двух своих предшественников, потому что был применим и к нонфикшну.
Несмотря на то, что романтическое понимание личного голоса может показаться наивным, оно вполне сочеталось с постструктуралистской рациональностью. Императив «найди свой голос» обращает внимание на писательский субъект как главный источник экзистенциальной власти. Кроме того, он предлагает более позитивную экзистенциальную парадигму, чем постмодернизм: «я пишу свою правду» вместо «правды не существует». Рассказчик теперь должен был не передавать объективный опыт, а конструировать свои собственные версии реальности. Так, прозу Дж. Барта вполне можно охарактеризовать как мета-повествование. Для белых мужчин-постмодернистов смелые эксперименты с конструированием реальности были демонстрацией конкурентоспособности со сверхвлиятельной и сверхяркой медиасферой. Для цветных писателей значение поиска своего голоса заключалось в другом: оно было тесно связано с расовым сообществом, его корнями и его аутентичной традицией рассказывания историй. Для писателей этнических меньшинств и в особенности женщин было недостаточно просто найти свой голос — нужно было еще и противопоставить его репрессивным культурным механизмам. Крик Портного в этом смысле становится политическим высказыванием.
С одной стороны, призыв найти свой голос обозначал возвращение к самовыражению, которое так раздражало О'Коннор и Новых критиков. С другой стороны, он приобрел много «народных», фольклорных коннотаций, которые были так важны для Новой критики. Да, писатель 1960-х гг. обращает внимание на себя, но одновременно он является синекдохой того сообщества, из которого он пришел. Эта модель повествования называется «автоэтнографической», и автопоэтическая рефлексивность в ней находится под влиянием культурной коллективности в ее антропологическом понимании. Автор постарается найти корни этого автоэтнографического проекта по поиску и обретению голоса в образовательной системе. Он сфокусируется на том, как история «голоса» в литературе соотносилась с возрастанием ценности «культурной инаковости» в послевоенной американской литературе.
Последствия такой контекстуализации отражены в рассказе Барта «Автобиография» из сборника «Заблудившись в комнате смеха» («Lost in the Funhouse…», 1968). В нем повествователем от первого лица становится сам рассказ, как если бы автобиография могла жить отдельно от своего героя. В предисловии Барт указывает, что его рассказы лучше всего слушать с проигрывателя; следовательно, рассказ показывает, что нарративные формы сами могут становиться записывающими технологиями. Получается, что люди неизбежно дают голос неким формам, даже когда говорят сами за себя.
Индейцы, сделанные из слов
Бывает ли аутентичный индейский роман? К. Кребер (Karl Kroeber) считает, что нет. По крайней мере, это можно заключить из его прочтения романа Н. С. Момадэя (N. Scott Momaday) «Дом, из рассвета сотворенный» («House Made of Dawn», 1968), который автор начал еще студентом и в итоге получил за него Пулитцеровскую премию. Кребер считал, что роман Момадэя — это бесплодная попытка продемонстрировать «индейскость» посредством англо-американской литературной структуры, которая включает и постоянные отсылки к белым модернистам, и символизацию, чуждую индейским традициям. Вместо этого романа Кребер рекомендовал почитать переводы устных повествований — например, «Золотую женщину» («The Golden Woman»), опубликованную в том же 1968 году. В духе Лорда Кребер развернул упрек в неоригинальности от устной традиции к изысканным практикам литературного модернизма. Но, хотя упреки Кребера не вполне обоснованы, роман еще не раз критиковался на тех же основаниях. Л. Ландрум (Larry Landrum), вступаясь за роман, утверждал, что он, напротив, разрушил границы угнетающего и исключающего модернизма и приоткрыл их для индейской культуры.
Автор подчеркивает: следует понимать, что искусство индейцев — это всего лишь то искусство, которое делают индейцы. В этом смысле оно ничуть не более статично, чем не-индейское искусство, и вполне может включить в себя и элементы модернизма — так же, как индейцы под европейским влиянием начали использовать для своих нужд лошадей, которые впоследствии стали частью их культуры. Но кого тогда считать настоящим индейцем?
Конечно, не одногруппника Момадэя, Кизи, белого парня из Орегона, который, однако, использовал индейский голос в романе «Пролетая над гнездом…». Т. Вулф писал, что Кизи не знал ничего об индейцах, но, когда принимал мескалин, отчетливо видел перед собой своего героя-индейца. Сам Кизи позже вспоминал, что в молодости в Орегоне он все же был знаком с индейцами — хотя этого знакомства явно не хватало для глубоких познаний об их культуре. Скорее выбор индейского голоса был обоснован тем, что он был аутентично американским и в то же время безопасно оппозиционным ходом. Эта аппроприация не была такой скандальной, как в случае Стайрона, но все-таки это было сомнительное решение. На этом фоне заявление Момадэя о действительно принадлежащей ему индейской культуре было весьма выигрышным. Момадэй даже заявлял о генетической обусловленности своего особого взгляда на мир, которого не может быть у белых писателей. Но в этой уверенности таилась и тревога: культурные практики коренных индейцев чрезвычайно зависели от своей этнографической исследованности. Поэтому для Момадэя индейская идентичность — это не столько наследство, сколько результат долгих штудий.
Мать Момадэя, частично чероки по происхождению, родилась в Кентукки и не сразу осознала себя как индианку. После этого осознания она закончила Институт Хаскелл и вышла замуж за отца Момадэя, индейца кайова. Момадэй вспоминал, что сам он так и не выучил язык кайова, потому что семья старалась общаться с ним на английском. Поэтому его попытка присоединить свой голос к коллективному голосу индейцев могла прозвучать только на языке оккупантов — но связь языка и культурных отличий в представлении шестидесятых годов была так сильна, что Момадэй в некотором смысле оказывался в одиночестве. В то же время его роман доказывал, что существуют и более глубокие корни идентичности, чем язык, и что аутентичный индейский роман может быть написан на английском.
Критика Кребера полезна также тем, что она привлекает внимание к количеству усилий, вложенных в роман. Момадэй тщательно работал над ним в течение семи лет — сперва пока был студентом в Стэнфорде, затем во время преподавания в различных университетах и колледжах, где он способствовал основанию Native American Studies. Образовательные институции не только не отдалили его от индейских традиций, но, напротив, приблизили его к ним, и «Дом…» в этом смысле является идеальным примером высококультурного плюрализма. Унаследование традиций модернизма для Момадэя, как и для многих писателей пятидесятых и шестидесятых годов, было тесно связано с диалектикой Хэмингуэя и Фолкнера, или, проще говоря, борьбой между литературным минимализмом и максимализмом. Трудно переоценить влияние этих писателей для Момадэя; именно они стали источником его собственного творчества.
Хэмингуэй, как упоминалось ранее, повлиял на всю Программную эру, в первую очередь утвердив ценность мастерства и обучения наряду с важностью «личного опыта». Это породило, с одной стороны, типаж «человека действия», к которому принадлежали Т. Вулф и К. Бойл. С другой стороны, Хэмингуэй воплощал в своем творчестве благородный пафос недосказанности. Этот принцип воплотился в его раннем рассказе «Лагерь индейцев» (1923), где страдания пары индейцев проявляются в крике матери и молчаливом самоубийстве отца. Эта гендерная бинарность характерна и для работ Хэмингуэя, и для его литературных наследников.
В «Доме…» ценности молчания и самовыражения делегированы двум персонажам, которые соответствуют двум разделам романа. Первый из них — молодой беспокойный индеец Абель, ветеран войны. Однако его военная травма лишь последняя в ряду уже испытанных им — в том числе ранней смерти семьи и культурной индейской травмы. Как и Бромден, Абель выражает свою травму отказом от самовыражения; но, в отличие от Бромдена, он не становится рассказчиком своей истории. Рассказчик сильно отстранен от своего протагониста, и это предоставляет читателю возможность воспринимать Абеля как объект желания. С сексуальным желанием и одновременно желанием увидеть мир его глазами смотрит на Абеля его белая начальница Энджела, для которой Абель является «лиминальной» фигурой. Конечно, Кребер прав: идентификация между автором и протагонистом носит текучий и даже нестабильный характер, так как Момадэй ищет свою собственную идентичность как индейский интеллектуал и постоянно пытается метафорически вознестись над своим героем. Абель — персонаж хэмингуэевского типажа.
Второй герой — проповедник Тосама из индейцев кайова, которого Абель встречает в Лос-Анджелесе, освободившись из тюрьмы. Красноречие Тосамы является диалектическим противовесом к молчанию Абеля, за которым скрываются лишения, и символизирует богатые ресурсы индейской устной традиции. Тосама — персонаж фолкнеровского типа; Фолкнер, прославившийся своими блистательными формальными экспериментами типа «Шума и ярости», манифестировал ценность не столько мастерства, сколько некого высшего гения. Именно он вдохновлял студентов Программной эры на творческий полет. Во время его лосанджелесской проповеди речь лилась из Тосамы как поток, становясь метакомментарием о самом языке и о том, как текстоцентричная культура тратит слова, а устная бережет их. Если неполнота идентификации повествователя с Абелем проявляется в нестабильности фокализации, то здесь она проявляется в тональной сложности: голос Тосамы — маркированно афроамериканский, а его яростные нападки на белую печатную культуру противоречат взглядам самого Момадэя. Молчание в многословной речи Тосамы представлялось чем-то природным и традиционным, важной частью обычаев; с литературно-исторической точки зрения мы можем понимать молчание в этой концепции как «знание о том, чего не надо говорить».
Машина гордости
Теперь, по прошествии стольких лет, театральность путешествия на автобусе и всего авторского проекта Кизи становится очевидной и воспринимается уже как историческое явление. Чуть менее очевидна его невероятная саморефлексивность. Сотни часов человеческих взаимодействий были запечатлены на аудио- и видео -носителях. Попадавшиеся по дороге люди и американские локации интересовали Проказников гораздо меньше, чем они сами, но однажды «Дальше» все же наткнулся на что-то явно «иное». В тот день Проказники решили принять кислоту и искупаться в озере Понтшартрейн, не зная, что они направляются на сегрегированный пляж для черных. Когда «легальные» посетители пляжа начали вести себя враждебно по отношению к чужакам, с Проказниками случился бэдтрип во всех смыслах этого слова, и от трагического конца их спасли только вовремя появившиеся белые полицейские. Трансамериканский проект Проказников оказался под угрозой из-за расовых противоречий — в истории такое случалось не раз. Здесь автор предлагает вспомнить о технологии: она помогает устранить различия или, наоборот, производит их?
К началу 1969 года, на фоне роста националистических и деколонизационных настроений, концепция «глобальной деревни» Маклюэна несколько устарела. В одном из интервью того периода он говорил, что электронная информация децентрализует человечество, формируя множество первобытных сообществ. Получается, как и в случае с Проказниками на озере, то, что сперва обещало преодоление различий, стало их открытием. На теоретическом уровне процессы «гомогенизации» и «дифференциации» диалектически взаимосвязаны: одно неминуемо влечет за собой другое.
Последствия этой тенденции для образовательной системы становятся очевидными на примере проекта «Голос: Эксперимент по преподаванию письма первокурсникам колледжей», разработанного в 1965 году в американском Департаменте Здравоохранения, образования и благополучия и реализованного в Стэнфорде в 1966—1967 гг. Программой руководил У. Онг; в ней также участвовали А. Герард (Albert Guerard) и его бывший студент Дж. Хоукс, сочетавший в себе авангардные творческие наклонности и искреннюю заинтересованность в личностном росте студентов. Мотивацией присоединиться к программе для Хоукса стал опыт работы с Актерским семинаром в Сан-Франциско, который убедил его в том, что творческий процесс может происходить не только в голове одного человека, но и в сообществе. Связь, которую Хоукс проводит между телесными практиками и творческим письмом, отсылает к истокам преподавания дисциплины — к сочинению, риторике и в особенности драме в Гарварде на рубеже веков. Семинар по творческому письму, действительно, театрализует процесс письма.
Проект «Голос» технологизировал идею сообщества при помощи диктофонов. Студенты с диктофонами отправлялись собирать «фольклор» у своих родителей, других студентов, случайных людей. Вдохновившись таким «повседневным рассказыванием» и отказавшись от «рациональных подходов к письму», они должны были воспроизвести его в своих заданиях. В этом проекте запись голоса была важна прежде всего для того, чтобы студент-писатель взаимодействовал со студентом-рассказчиком и осмыслял соотношение голоса и текста. Так, 8 февраля 1967 года в рамках проекта на семинаре прозвучало стихотворение студентки Х. Вильямс (Helen Williams) под названием «Эй, Брюс Хопкинс» («Hey, Bruce Hopkins»). Сперва студентам включили запись, на которой Хоукс, притворяясь автором стихотворения, прочитал его монотонным голосом. Затем студентов попросили описать «социальный тип» автора и написать короткий рассказ о нем. Затем они прослушали запись о важности интонирования в этом стихотворении, и, наконец, услышали голос самой поэтессы. Ряд шагов, таким образом, приблизил студентов к «настоящему голосу», который скрывался за словами на странице.
Технология, таким образом, становится институциональной формой. Чтение и письмо, традиционно одиночные практики, превратились в компоненты дискуссии. В некотором смысле вся литература в аудитории транслируется через «четвертый голос» Рота, потому что она обретает физическое присутствие благодаря чтению вслух. В проекте «Голос» эти принципы были радикализованы. Кроме того, проект ставил задачу распространить влияние элитной институции на «реальный мир». Проектные семинары впоследствии реализовывались в школьной системе на уроках с детьми разных возрастов, а затем, летом 1967 г., апробировались в «Программе готовности» в Колледже Сан Матео для черных студентов, которые считались академически неуспешными. Эту последнюю фазу проекта Хоукс считал первостепенно важной — особенно на фоне грядущих забастовок Союза Черных студентов в Сан-Франциско.
Один из ярких примеров студенческих работ в Сан Матео — рассказ бедного парня Л. Коэнса (Lee Cohens), работавшего ночами, о своей воображаемой поездке в Рим. На занятии, посвященном этому тексту, преподаватель отметил неловкость его письменного текста и вместе с тем выразительность и ритмичность его устного чтения; когда тот же текст прочитал белый студент, он прозвучал плоско. Именно над трансляцией энергии черного голоса в письмо трудились студенты проекта. Правда, эта непосредственность письма могла помешать их трудоустройству; но Коэнс описал эту дилемму так: «Я хочу получить эту работу, но не настолько сильно, чтобы отказаться от своего голоса». До сих пор владение стандартным английским языком в профессиональной среде является конкурентным преимуществом, и это проблема для либеральной теории. Но уже в те годы выражение «другого» голоса стало приемлемым и даже одобряемым.
Писатель Э. Янг (Al Young) вспоминал о том, как принес Стегнеру рассказ, написанный на черном наречии, и тот остался в восторге. Хотя владение таким языком вряд ли помогло бы Янгу найти работу, оно могло способствовать ему в становлении писателем, свободным от условностей. В романе «Змеи» («Snakes», 1970) Янг изобразил чрезвычайно разговорчивого героя по прозвищу «Снейкс», который с легкостью цитировал Шекспира, но получал плохие оценки, потому что ему трудно было сохранить интерес к школе. Невероятная смесь афроамериканского диалекта и высоколитературных цитат в речи Снейкса выходит за рамки каких-либо условностей семинара. Но стоит помнить о том, что любая речь воспринимается по-разному в разных контекстах.
Первые люди
Фигура индейца в американской литературе обычно символизирует молчание, а фигура афроамериканца — голос. Афроамериканец, как правило, говорит от первого лица; это естественно в контексте нарратива рабства. У новых критиков повествование от первого лица вызывало упрек в отсутствии необходимой обезличенности — но именно оно крайне актуально, когда говорение становится актом политической саморепрезентации. Нарратив рабства был требованием о соблюдении прав и интересов черных людей от правительства и белых граждан США, и раб мог обрести голос только посредством письма — или публичного говорения. Конструирование нарратива рабства имело и мощную автопоэтическую функцию: Ч. Т. Дэвис (Charles T. Davis) и Г. Л. Гейтс (Henry Louis Gates) в книге «Нарратив рабства» («The Slave's Narrative») писали о том, что посредством него черные возвращают себе самостоятельное бытие. В 1960-х гг. историческая дилемма рабства стала определяющей для роли самовыражения в литературе, а в американской прозе стал формироваться «неонарратив рабства», продолжающий проект освобождения афроамериканцев, но уже не в политическом, а скорее в культурном регистре.
Эта модель освобождения посредством самовыражения и связанные с ней литературные тексты распространились в американской образовательной системе. На первых своих этапах прогрессивное образование считало своей целью ассимиляцию иммигрантов и черных южан в американское общество. В 1960-х гг., напротив, проблемой стала конформность перед лицом белых норм, а антидотом от нее было творчество. Но переход от «общественного» к «индивидуальному» голосу не мог не вызвать беспокойства: И. Рид обращал внимание на проблематичную наивность авторов неонарратива рабства, которые считали, что говорят от лица тридцати миллионов человек. Этот принцип действовал и в обратную сторону: коллективный авторитет этих тридцати миллионов довлел над каждым художником. Роман М. Х. Кингстон (Maxine Hong Kingston) «Женщина-воин» («The Woman Warrior», 1976) — это классика жанра постмодернистской этнической автобиографии, повествующая о том, как из мизогинной китайской традиции рождается голос современной китаянки. Но эта автопоэтическая конструкция была прочитана некоторыми активистами (такими, как Ф. Чин (Frank Chin)) как антикитайский расизм. В 1970-х гг. критическая линия автоэтнографического проекта пролегала по гендеру, но любое социальное различие могло стать проблемой.
Ч. Джонсон (Charles Johnson) начал писать роман «Рассказ о выпасе быков» («Oxherding Tale», 1982) в конце 1960-х гг., но вернулся к нему десятилетием позже. Действие романа Джонсона происходит в XIX в. и скорее относится не к неонарративу, но к метанарративу рабства. Отличительная черта этого нового жанра — его явная фикциональность. Повествователь романа Джонсона похож не столько на раба, сколько на магистра творческого письма, рассуждающего о своих собственных повествовательных ограничениях. Но непосредственность такого повествования, как заключает рассказчик, превосходит все ограничения — и именно она позволяет ему говорить за всех и отражать весь мир.
Фикциональность метанарратива рабства становится знаком креативности автора; этот ход был недоступен авторам XIX-го в., которые стремились показать рациональность черных и боялись обвинений в «сочинительстве». Афроамериканские писатели нового поколения, напротив, могли реорганизовывать реальность по своему усмотрению. То освобождение от порабощающей реальности, которое «Проказники» достигали при помощи ЛСД, теперь осуществлялось под знаком расы. Заявление о своем «я», основополагающее для повествования от первого лица, в этот период понималось как демонстрация автономного авторства. В образовательной среде овладение студентом творческого письма становилось игрой: по концепции В. Д. Винникотта (W. D. Winnicott), предложенной в книге «Игра и реальность» («Playing and Reality»), детская игрушка регулировала отношения ребенка между властью его воображения и законами реальности. Семинар по творческому письму был пространством, где можно было воспроизводить эту динамику.
В контексте Холодной войны сочинение приобрело еще больший академический авторитет как воплощение американского индивидуализма. В рамках философии Н. Гудман (Nelson Goodman) и другие начали рассматривать прозу как объект философского анализа, а научные гипотезы — как своего рода «фикцию». Креативность была приоритетным направлением развития в науке, отличавшим западных ученых от конкурентов, находящихся за железным занавесом. Но в контексте метанарратива о рабстве фикциональность приобретала проблемный оборот: если это не совсем правда, может ли это считаться политическим высказыванием? Ссылаясь на «Хижину дяди Тома», писатели утверждали, что может. При этом ирония, свойственная метанарративу, выводит текст на новый уровень свободы от тривиальности, но лишает его сочувствия читателя. Непонятно, мог ли метанарратив о рабстве играть такую же роль в политике, как его предшественники; за автономность всегда приходится платить.
Первым метанарративом о рабстве был роман Э. Гейнса (Ernest Gaynes) «Автобиография мисс Джейн Питтман» («Autobiography of Miss Jane Pittman», 1970), в котором автор исследовал полифонию в голосе рассказчика от первого лица. Каждый повествовательный голос в романе, включая 110-летнюю жительницу Луизианы Джейн Питтман, так или иначе соотносится с автором книги — но все они разделяют культуру меньшинства. Задолго до того, как Гейнс попал к Стегнеру в Стэнфорд, он решил для себя, что его истинный голос может происходить только из его родного штата Луизиана и его необычайного смешения диалектов; в контексте 1960—1970-х гг. это было крайне актуально. Два героя романа поддерживают его метанарративную функцию. Первый из них — преподаватель истории, который записал на диктофон историю Питтман, чтобы передать ее своим студентам. Этот герой, появляющийся только во вступлении к основному повествованию, предлагает читать роман как коллективный нарратив — ведь устное рассказывание присоединяет индивидуальный голос к расовому сообществу, — и упоминает, что иногда за Питтман говорили другие, дополняя ее историю. Второй ключевой герой — юный Джимми, борец за гражданские права и мученик, который умирает в финале романа.
Неграмотные герои вспоминают, что мальчиком Джимми помогал им писать письма и всегда находил именно те слова, которые были у них в душе; в детстве так делал и сам Гейнс. Роль историка заключается в том, чтобы оглядываться назад и искать правду в прошлом, а Джимми, напротив, вмешивается в записывание настоящего. Может, его письма не всегда точно отражают реальность, но они неизменно искренни и созвучны духу сообщества, а его политические действия направлены в будущее. Именно Джимми, а не историка, сообщество признает «Тем Самым». В тандеме они представляют собой проекции Гейнса и отражают и его амбиции «говорить за людей», и свойственное ему ощущение разрыва между амплуа писателя-автоэтнографа и политического лидера. Впоследствии сценой действия для афроамериканского голоса станет не политика, а культура, но новоприобретенная культурная автономия будет омрачена идеей о том, что возникновение одного голоса всегда сопровождается потерей другого.
Автор конспекта: Мария Мизерная
Конспект третьей главы и послесловия читайте по ссылке