Конспект книги Марка МакГерла «Программная эра: послевоенная литература и рост популярности творческого письма в американских университетах». Глава 3 и послесловие

Стыд и гордость, бедность и богатство, меньшинства и большинство, минимализм и максимализм — третья глава этой книги построена на оппозициях. Исследуя связь творческого письма с классовой структурой американского общества, МакГерл пытается подвести экономическую базу под литературную эстетику.

Где искать истоки минимализма и максимализма в современной американской литературе и что представляет собой компромиссный «миниатюризм»? Гордятся ли писатели своей институциональной аффилиацией или стесняются ее — или и то, и другое одновременно? Почему жанровая проза — это стыдно, но перспективно? И, наконец, является ли творческое письмо сугубо американским феноменом, или у него есть поистине космический потенциал? В заключительной главе и послесловии МакГерл подводит итог истории творческого письма, размышляет о его перспективах и называет его заслуги перед американской и мировой культурой.

Глава 3. Творческое письмо в целом (1975—2008)

5. Скрытые травмы ремесла: Высшее образование для масс, или модернизм для низшего среднего класса

В поисках страны Карвера 

Безымянный повествователь рассказа Р. Карвера (Raymond Carver) «Ночная школа» («Night School») сидит в баре по соседству и пьет пиво. Как у типичного героя Карвера, у него нет работы, а также, как может показаться сперва, особенных талантов, амбиций и силы воли. Но проблеск надежды в рассказе все же есть. Две женщины заводят с ним разговор о его жизни и целях; сначала он отвечает им уклончиво и неохотно, но потом все же признает, что его цель — преподавать. Оказывается, что эти женщины — студентки, как и он, хоть им и за сорок. Они рассказывают, что по понедельникам учатся чтению, пока что на самых простых текстах. Получается, что амбиции в рассказе все же есть — пусть и такие неяркие, что их трудно сразу разглядеть. Волеизъявление в нем тоже присутствует, и оно проявляется в сдержанности и терпеливости. Все это отражается и в форме этих рассказов, которые стали важным этапом послевоенной литературы. 

Терпеливость становится одним из главных мотивов проявляется в рассказе «Что ты делаешь в Сан-Франциско?» («What Do You Do in San Francisco?»), где рассказчиком становится почтальон, наблюдающий за жизнью странной супружеской пары. Эти двое постоянно находятся дома; жена — художница, ее муж тоже занимается «чем-то в этом роде». Почтальон Хенри, который превыше всего ценит тяжелый труд, не одобряет их «праздную» жизнь. Когда жена переезжает, а муж начинает каждый день встречать почтальона у ящика в ожидании письма, почтальон предполагает, что между ними разворачивается любовная драма. Наконец, когда то самое письмо приходит, и герой, распечатав его, бледнеет и возвращается домой на нетвердых ногах, почтальон мысленно укоряет его за нежелание устроиться на работу, которая могла бы отвлечь его от страданий. Но вполне возможно, что герой все это время работал, и письмо, которое он получил, относилось к его публикации. 

Особенности литературного труда, которые закодированы в самом акте повествования, описаны в рассказе «Поставь себя на мое место» («Put Yourself in My Shoes»), где герой увольняется с должности редактора учебников и решает начать карьеру писателя при поддержке своей жены. Чтобы сохранить свою самооценку, ему приходится превратить всю свою жизнь, в том числе ее обыденные и неприглядные моменты, в литературный труд. Карвер сам оказался в таком же положении, когда потерял работу редактора, и его жена Марианн, с которой они еще в подростковом возрасте стали родителями, безоговорочно поддержала его. Ее страдания отражены в рассказе «Жена студента» («The Student's Wife»), где герой мечтательно спрашивает свою жену, что она хотела бы поменять в их скромной жизни, и слышит в ответ унизительно долгий перечень. Однако именно безработность Карвера, продлившаяся несколько лет до того, как он получил позицию в Стэнфорде, и позволила ему написать этот рассказ. Когда его сборник «Потише, пожалуйста» был номинирован на Национальную книжную премию в 1976 г., с финансовыми проблемами было покончено.

Ожидает ли та же судьба героя рассказа «Ночная школа»? Возможно, в какой-то момент он окажется в «Стране Карвера» («Carver Country», 1990) — фотоальбоме с цитатами из текстов Карвера и фотографиями маленьких ранчо, баров, грязных рек, заполненных пепельниц и тд. Альбом был выпущен в память о Карвере, умершем в 50 лет от рака легких, и о его способности видеть красоту в подобных простых вещах, находящихся где-то посередине между роскошью и романтическим нищенством. «Страна Карвера» зародилась где-то на Северо-Западе штатов, откуда Карвер был родом, но в определенный момент в нее стало возможно попасть из любого уголка обычной Америки. Гражданами этой страны были не только печальные герои его рассказов, но и многие писатели — Т. Волфф (Tobias Wolff), Э. Битти (Ann Beattie), Дж. Э. Филлипс (Jayne Anne Phillips) и другие, писавшие по принципам минимализма, скромности, честности и обыденности. Это направление, ассоциировавшееся с Карвером, получило неоднозначное название «реализм К-Марта»; Б. Буфорд (Bill Buford) называл его «грязным реализмом». Страна Карвера — это область сознания и домен профессиональной активности, в котором пошлость повседневности американского низшего среднего класса эстетизируется и обретает достоинство. Это «школа» в почти  буквальном смысле слова, и она заметна в каждом из этих рассказов.

 

Стыд больших чисел 

Появление и распространение программы по творческому письму изменило принципы производства американской литературы. Эра Паунда превратилась в Эру Программы, но эта трансформация была частью еще большего сдвига в американской системе образования. Можно только удивляться темпам роста программ по творческому письму с 1930-х гг., но массовое образование в целом набирало обороты еще активнее. Если в 1940-х гг. менее десяти процентов молодых американцев посещали колледжи, то к 1980-м гг. студентов стало больше половины — и не только молодых. В этот период универсальный доступ к высшему образованию стал национальным идеалом. Инициативы в этом направлении предпринимались, еще начиная с легендарного G. I. Bill, и продолжились в эпохальном Акте о высшем образовании 1965 г., которое позволило множеству нуждающихся студентов получать стипендии. Количество колледжей и университетов за этот промежуточный период выросло вдвое, как и масса студентов, для которых требовались все новые академические программы. Университет стал центральной осью послевоенной экономики. 

Значение этих образовательных трансформаций для американской литературы еще предстоит выяснить. Кроме того, оно не исключает тех факторов влияния, которые уже были очерчены критиками. Технологии и масс-медиа, культурные различия, телевидение, Холодная война, феминизм, сексуальная революция, интернет и многое другое — все это бесспорно заслуживает внимания историка литературы. При этом изменения в системе образования играют среди всех этих факторов первостепенную роль, поскольку университет был и остается неизбежным медиатором между послевоенными текстом и контекстом. Послевоенную литературу в некотором роде можно воспринимать как «культуру школы». В этой главе автор собирается обозначить, как динамика американской литературы определяется диалектикой стыда и гордости, самоуничижения и самооценки, которая находится также и в центре американских образовательных практик. 

Стыд оказался в поле социальной психологии благодаря книге Х. М. Линд (Helen Merrell Lynd) «О стыде и поиске идентичности» («On Shame and the Search for Identity», 1958), которая наряду с традиционным для психоаналитики понятием вины вводила в оборот и понятие стыда. Вина в этой системе — акт самоосуждения за переход неких границ, в то время как стыд происходит от экспозиции негативному суждению от других. Однако Линд подчеркивает не только внешнюю, но и внутреннюю подоплеку стыда; в стыде, как она отмечает, всегда есть «элемент неожиданности» — например, появившийся румянец. По Р. Фельски (Rita Felski), времена больших перемен не только навязывают людям необходимость поиска своей идентичности, но и подвергают их постыдной экспозиции иным системам норм и ценностей. Часто такая экспозиция происходит в университетской аудитории, которая сама по себе является источником гордости. Со стыдом и характерной для него неподготовленностью связана особенная экзистенциальная уязвимость. Мы испытываем вину за то, что делаем намеренно или полу-намеренно; стыд же возникает в тот момент, когда нас подвергают социальным силам против нашей воли, и мы отчетливо ощущаем превосходство этих сил. Реальные или воображаемые наблюдатели нашего унижения являются в то же время авторами этого унижения, как бы воплощением социальных сил.

В теории аффектов, предложенной в 1950—1960-х гг. С. Томкинсом (Silvan Tomkins) и недавно развитой в работах Е. К. Седжвик (Eve Kosofsky Sedgwick), стыд воспринимается как негативная эмоция, которая теснее других связана с «самостью». Мы говорим, что человек «неуверен в себе» («self-concious»), когда он не просто ведет себя неловко, но осознает это и тем самым усиливает свою неловкость. Стыд, таким образом, фундаментально рефлексивен и связан с негативным фидбэком. Но это лишь одна из многих составляющих нашего «осознания себя», разворачивающегося во времени и помогающего нам подстроиться под потенциально враждебный мир. Согласно теории систем, рефлексивность и саморегуляция присутствуют во всех органических системах. В человеческих системах это присутствие порождает нарратив: мы не только наблюдаем свои отношения с реальностью, но и организуем их, превращая в серию историй. В модернизме низшего среднего класса есть и нарратив, и аффект, и социальная дислокация, и все это сосредотачивается вокруг саморефлексивного творческого письма. Диалектика стыда и гордости в автопоэтическом осмыслении — это еще и диалектика минимализма и максимализма в нарративе.

Меньше — больше, более-менее

Связь послевоенной литературы с послевоенной образовательной системой прослеживается не только через творческое письмо, но и через еще одно заметное образовательное движение — «программное преподавание», связанное с более базовыми и утилитарными дисциплинами, такими как грамматика и сочинение. В. Шрамм, первый руководитель Семинара писателей в Айове, впоследствии стал директором Института исследования коммуникаций в Стэнфорде, где стремился применить бихевиористскую психологию Б. Ф. Скиннера (Burrhus Frederic Skinner) к массовому образованию. Там он работал над концепцией обучающей программы, которая способна заменить преподавателя. Сейчас эту задачу выполняют компьютеры; тогда она реализовывалась в учебниках, которые посредством повторяющихся заданий должны были помочь студенту овладеть определенным навыком. В. Детерлайн (William Deterline) в 1962 г. спорил с упреками в обезличенности, адресованными программе, и утверждал, что, напротив, она делает образование гораздо более персонализированным.

Более поздние вариации обучающих программ, имевшие разветвленную структуру и позволявшие выстраивать особую траекторию обучения, в каком-то смысле предшествовали ранней гипертекстовой литературе, которую создавала программа «Storyspace». Подобные программы, значительно более индивидуализированные, чем те, которые защищал еще Детерлайн, ставили перед студентом проблему скорости: как быстро ты можешь закончить программу? «Медленным» студентом быть стыдно; «быстрым» — очень скучно. Вопрос скорости в современной аудитории является и принципом построения учебного плана, и механизмом разделения студентов. Обучающие программы в этом смысле пытаются противостоять тирании скорости. 

Г. Лиш (Gordon Lish) в руководстве для преподавателей, прилагавшемся к его двухтомнику «Грамматика английского языка» («English Grammar», 1964), рекомендовал давать студентам контрольные работы в индивидуальном порядке, как только каждый из них заканчивает раздел учебника. Учебник Лиша имеет интересную структуру: сперва предполагается в обычном порядке читать только правые страницы, а затем перевернуть его и читать дальше, начиная с конца. Этот причудливый способ чтения вовлекает студента во взаимодействие с грамматикой и ее текучими правилами, за которыми скрываются неизменяемые принципы языка. Все сложности грамматики стабилизируются главным прагматическим законом — основная функция языка заключается в производстве информации, а студенту предлагается воспринимать язык как механизм решения проблем. Этот подход можно назвать популистским формализмом; он позволял студентам возвыситься над историческими изменениями языка и увидеть за ними некую идеальную грамматическую структуру, что, в свою очередь, готовило их к будущим переменам и защищало от стыда неожиданности.

Но не стоит упускать из вида и индивида, который является объектом и продуктом такого обучения. В какой-то момент он становится готовым и к другим заданиям, — например, к написанию текстов. Обучающая программа не отвращает студента от творчества: напротив, она вкладывает в него необходимые для творчества базовые навыки. У Лиша желание творчества тоже прорывается даже сквозь необходимость следовать программе. Л. Вулф (Leonard Wolf), преподаватель творческого письма в Сан-Франциско, во вступлении к первому тому писал о неожиданном юморе, которым в учебнике сопровождается подача серьезной информации. Этот юмор можно воспринимать по-разному: например, как попытку показать взаимозаменяемость грамматических референтов; или как противостояние кошмарной стандартизации программы; или как крик о помощи: освободите меня из лаборатории поведенческих исследований! Но интереснее всего воспринимать его как утверждение творчества даже в пространствах экстремальной конвенциональности — как грамматики, так и университетского учебника, и именно эту трактовку предлагает Вулф. Не так велика разница между учебником Лиша и его прозой 1970—1980-х гг., написанной в духе юмористического минимализма. В своей редакторской работе он тоже считал грамматическую составляющую самой главной в повествовании. В минимализме предпочтительны не просто рассказы, но короткие рассказы — по той самой логике, по которой с эволюцией языка сокращаются слова. Как преподаватель творческого письма, Лиш примечателен тем, что так и не написал учебник по этой дисциплине, которого все от него ждали. Вместо этого он преподавал вживую, и иногда его семинары длились по много часов без перерыва.

Американский литературный минимализм является эстетическим триумфом образовательных технологий 1960—1970-х гг. и продуктом массового высшего образования. В 1986 г. Дж. Барт впервые высказал соображение о том, что минимализм является следствием возросшей неграмотности как студентов, так и преподавателей; вследствие этого он интеллектуально и эмоционально беднее, чем его эстетические аналоги. На это можно ответить: да, беднее, но в этой бедности есть эстетическая сила. Минимализм эстетизирует стыд, и для студента послевоенного времени он становится импульсом к эстетическому возрождению чего-то простого и контролируемого. А то, о чем минимализм умалчивает, можно определить как аналог реакциям стыда — например, закрывание глаз. Короткая длина рассказа делает «овладение формой» чем-то доступным для студента, и минимализм становится эстетикой риск-менеджмента — быть осторожным красиво.

Тема риск-менеджмента отражена в первой профессиональной публикации Карвера «Пастораль» («Pastoral», 1963), в хэмингуэевском духе повествующая о мрачном молодом человеке на рыбалке. В рассказе постоянно упоминается, что герой двигается медленно и осторожно. В более поздней прозе Карвера этот эффект стазиса усиливается: быть медленным — значит держать ситуацию, в том числе эстетическую, под контролем. Но в лингвистическом компоненте минимализма столько же неоднозначностей, сколько и в его физическом эквиваленте. Минимализм, с одной стороны, пытается представить себя как форму сопротивления американскому гигантизму, — с другой стороны, он определенно требует к себе не меньшего внимания. Это сочетание противоречивых импульсов вызывает в памяти фигуру Хэмингуэя, хотя он, в отличие от Карвера, родился в семье из высшего среднего класса и был весьма привилегированным ребенком. В его «Большой реке с двумя сердцами» («Big Two-Hearted River») рыбалка ассоциируется с излечением посттравматического расстройства от военных травм. Вклад Карвера в трактовку этого мотива сильно отличается. К концу «Пасторали» становится ясно, что поездка на рыбалку для главного героя — это маленький отдых посреди изнурительной рабочей жизни, к которой ему нужно вернуться на следующий день. Хэмингуэевские травмы войны у Карвера превращаются в травму низкоранговой работы. Это явление описано в социологическом бестселлере Р. Сеннета (Richard Sennett) и Дж. Кобба (Jonathan Cobb) «Скрытые травмы класса» («The Hidden Injuries of Class», 1973). В современной экономике труд огромной доли «белых воротничков» оплачивается еще хуже, чем «синих воротничков», и в этом контексте минимализм — это утопия противостояния осмысленного и приятного труда труду низкооплачиваемому и мучительному.

 

Превращаясь в максималистов

Если Карвер говорит слишком мало, то Дж. К. Оутс (Joyce Carol Oates) говорит слишком много. Карвера критиковали за эстетическую пустоту и корпоративный стиль, Оутс — за пошлость и недостаток мастерства. Есть ли в этом противопоставлении некое единство? Кажется, что есть, если воспринимать его как войну классов. Объективность этих упреков заключается не в эстетических суждениях, а в том, как в них отражается значимость высшего образования в литературных карьерах минималистов и максималистов. Когда в 1973 г. Карвера спросили, кто главный писатель его поколения, он назвал Оутс и сказал, что в обозримом будущем всем писателям придется жить в ее тени. Тогда Карверу оставалось еще три года до первой публикации сборника рассказов, а Оутс в возрасте тридцати пяти лет уже была автором многих книг и лауреатом Национальной книжной премии. Но обозримое будущее было не бесконечным: Оутс выпускала так много книг и привлекала так много внимания, что вскоре ее авторитет начал тускнеть.  Еще в 1971 г. А. Казин (Alfred Kazin) замечал, что даже лучшая проза Оутс почти целиком состоит из эмоций и перенасыщается ими. К 1982 г. Дж. Уолкотт (James Wolcott) назвал свою рецензию на ее новую, тридцать седьмую книгу так: «Остановите меня, пока я еще что-нибудь не написала: Еще шестьсот страниц Джойс Кэрол Оутс», подразумевая, что она пишет с той же маниакальностью, с какой серийный убийца ищет новых жертв. Проза Оутс, как утверждал Олкотт, это не литература, а странная смесь бульварного чтива с высоким искусством, не являющаяся качественным образцом ни того, ни другого. 

Вопрос класса неминуемо возникает в обсуждениях творчества Оутс. Родившись в бедной семье в Нью-Йорке, в 1956 г. она поступила в Университет Сиракуз, который за послевоенные годы вырос примерно в четыре раза. Но и посреди этого хаоса талант Оутс заметил ее преподаватель по творческому письму Д. Дайк (Donald Dike). Так началось ее многолетнее сотрудничество с университетами, где, в отличие от Карвера, ей очень быстро удалось добиться всеобщего признания. Неудивительно, что в фокусе внимания в прозе Оутс находится гибкость классовой принадлежности. В ее раннем романе «Страна чудес» («Wonderland», 1971) мальчик из бедной семьи сбегает от своего суицидального отца, и его усыновляет семья богатых интеллектуалов, которые помогают ему достичь профессиональных успехов. 

На контрасте с тщательно продуманными и скрытными фразами Карвера, нарратив Оутс проливает мучительно яркий свет на «раны класса». Ее подход к управлению стыдом оказывается совершенно иным и при этом структурно комплиментарным карверовскому. Классовые травмы у Оутс заявляют о себе с гордостью, говоря о стыде, но не выказывая его, и в то же время ничего не скрывая. Но даже этот нарративный проект подвержен  стазису.

Литературный максимализм — форма словесной гордости, а минимализм — эстетизация стыда. В то же время минимализм стремится привлечь внимание, а максимализм выступает в роли словесного щита.

И для Оутс, и для Карвера движение вверх — это не линейный процесс. Для Оутс стремительность социального вознесения оказывается обескураживающей и создает пробел между классовой идентичностью и фактической классовой принадлежностью. Модернизм низшего среднего класса рассматривает классовый рост как процесс, проработку диалектики гордости и стыда в прозе. В одном из ранних рассказов Оутс, «Выжившее детство» («The Survival of Childhood», 1964), главный герой Карл, преподаватель литературы в школе для детей рабочих, внезапно оказывается охваченным воспоминаниями о своем детстве в деревне. Карл и его ученики-горожане разделены своим происхождением, но и учеников, скорее всего, ждет та же неприкаянная судьба, полная перемещений. Связь со своим прошлым «я» неожиданно восстанавливается для Карла, когда он получает письмо от своего непутевого, но талантливого младшего брата Джина. Во время их встречи Джин говорит ему, что остался в аду, чтобы Карл мог оттуда выбраться. В тот день, Карл наконец приезжает в семейное гнездо, Джин стреляется, и тот решает день проработать вместо брата кассиром в магазине. Эта монотонная работа олицетворяет для него то болото низшего класса, из которого он вырвался.

В более поздних опытах изучения отношений между классовой принадлежностью и идентификацией Оутс продвинулась еще дальше. В романе «они» («them») писательница рассматривала период жизни в Детройте с 1930-х по 1960-е гг., когда в городе распадалось сообщество рабочего класса. По определению одного из героев романа, это был период, когда мир делился на две части: бестолковых и чего-то стоящих. Название может прочитываться как радикальное отстранение автора от своих героев — хотя она сама произошла из этого же контекста. На фоне сотен страниц социоисторического реализма шокирующий эффект производит письмо героини Морин Вендалл некой «Мисс Оутс», ее учительнице литературы. В письме Морин вспоминает урок по «Госпоже Бовари» и признается мисс Оутс, что ненавидит ее за то, что она пыталась убедить их в сверхважности литературы, которая на самом деле не имеет ничего общего с жизнью. Эта схватка литературы и реальности на уровне метапрозы в романе становится жестоким театром, в котором разворачивается автопоэтический проект литературной карьеры.

 

Месть жанра

Своим карьерным успехом Карвер был обязан тем, что он отказался от устоявшихся жанровых форм, которым учился на курсе Палмеровского института письма — предшественника сегодняшних онлайн-программ по творческому письму, которые точно так же делают ставку на наиболее коммерчески успешные жанры. Такие курсы полезны тем, что проливают свет на жанровость, на которую так часто закрывают глаза в рамках университетских программ. Это пренебрежение связано с тем, что программа по творческому письму гораздо больше связана с модернизмом в изводе Новой критики, чем с культурными привычками низшего среднего класса. Закончив курс по творческому письму у Гарднера, Карвер обратился к довольно рафинированному и рефлексирующему, но все еще понятному для «нормального человека» реализму. 

Конфликт, свойственный модернизму низшего среднего класса, заключается в том, что он не всегда соотносится со своим титульным читателем и часто считает его настоящие вкусы смешными. Эта ситуация нередко обыгрывается в текстах этого направления. В рассказе Т. Волффа (Tobias Wolff) «Эпизод из жизни профессора Брука» («An Episode in the Life of Professor Brooke») протагонист заводит короткий роман с медсестрой, которую он встретил на региональной встрече Ассоциации современной лингвистики, куда он приехал с докладом. Медсестра рассказывает, что ходит в женский клуб чтецов, и перечисляет своих любимых авторов, которые кажутся герою банальными. Когда он говорит ей, что ее клуб звучит как место для болтовни, она спрашивает его, не для того ли он пишет книги, чтобы собирать людей вместе. Рассказ написан будущим руководителем программы по творческому письму в Стэнфорде и коллегой Карвера в Сиракузах, но он вовсе не утверждает превосходства сноба-профессора над читателем-дилетантом, которому не хватает общения, а ищет компромисс между ними. Для творческого письма литература тоже является объектом профессионального знания, но для него не менее важен и ее гуманистический компонент.

На этом фоне особенно иронично выглядит карьерный путь Оутс: выразительность и смелость ее нарратива скоро смешались во всеобщем представлении с жанровой прозой, такой, как «женский реализм» и любовный роман. Она с такой скоростью вознеслась на литературный Парнас, что не успела научиться обозначать свои собственные жанровые границы, зато ее тексты всегда вели живой диалог с «низкой» прозой, намеренно обыгрывая то любовный роман, то готический. Чтобы защититься от обвинений в излишней продуктивности, в 1991 г. она придумала себе дополнительный псевдоним «Розамонд Смит». Биограф Оутс писал о том, что в некоторые периоды она писала по сорок-пятьдесят страниц прозы в день; получается, что некоторые свои небольшие романы «Смит» могла написать меньше, чем за неделю. В старшей школе и колледже Оутс написала двадцать «пробных», неопубликованных романов; затем, решив попробовать себя в роли поэта, она написала двадцать восемь стихотворений, в том числе довольно длинных, за один день. На данный момент она опубликовала около 40 романов и более 500 рассказов, совмещая это с полной преподавательской ставкой по сочинению, литературе и творческому письму. 

Для XIX в. такие плодовитые писатели были более привычны; только к концу века жанр романа стал таким влиятельным, что вызвал на себя обвинения в избыточности, и даже самые активные авторы должны были начать писать романы с осмотрительной редкостью. С одной стороны, это изменение отношения было связано с читательской аудиторией: если роман так много читают, значит, это не совсем литература. С другой стороны, слишком частый выпуск романов автором воспринимался как механический процесс — или, напротив, уродливо биологический. Оутс обвиняли как раз в избыточной плодовитости, заменяющей ей биологическое воспроизводство. Отчасти это объясняется тем, что в послевоенной системе литературного престижа существовало предубеждение против женской «эмоциональной прозы», в которой сохранялся сентиментализм девятнадцатого века. Именно в противопоставление к этому «женскому сентиментализму» сформировался модернизм, определявший себя как маскулинный. В эссе «Писатель(Ница): Теория и практика» («(Woman) Writer: Theory and Practice») Оутс писала о том, что писательницам, по определению обделенным властью, недоступен принцип безличности, потому что им всегда указывают на их тело и на некую навязанную им идентичность. 

Стоит сравнить это с ситуацией Карвера. В эссе, где он перечисляет свои литературные ориентиры, он внезапно начинает говорить о том, что наибольшее влияние на его литературу оказали его дети, требовавшие постоянного внимания и не оставлявшие времени на сколько-нибудь длительные эксперименты. Для Карвера семейная связь носит прежде всего экономический характер и является тягостным последствием страсти. Минимализм в таком случае становится попыткой дать голос лишенному его родителю. Это литературный проект обладает достаточной непритязательностью для того, чтобы тексты Карвера до сих пор оставались в топе списка чтения для студентов по творческому письму: за ними стоит много труда, но кажется, что это скромное мастерство легко воспроизвести. Это преобладание Карвера в программе и его влияние на последующих писателей словно в зеркале отражает пресыщенность, которую вызвала у своих современников Оутс. 

Оутс, в свою очередь, невозможно имитировать: ее тексты непредсказуемы и разнообразны, и последователей у нее почти нет. Такой максимализм отталкивает читателей, не впускает их в себя, и поэтому приравнивается к бульварному чтиву и начинает казаться чем-то постыдным. Стыд воплощается в обличии враждебной публики, в то время как гордость, напротив, присваивает мир и приравнивает его к самой себе. И стыд, и гордость подчиняют нас внешним силам, но стыд отделяет нас от них, а гордость, напротив, объединяет с ними. Публикация — это акт гордости, заявления о себе в печати, но оно также подвергает нас стыду плохих рецензий. Оутс как никто другой заявляла о себе, воспринимая свой литературный талант и карьерный успех как природную силу. Дж. Агамбен (Giorgio Agamben) предложил разделение между фигурами «человека вкуса», воспитанного на кантианских эстетических идеалах, и «гения», который нарушает все правила и пропорции. Тогда гений, подобный Оутс, может выходить за рамки не только читательских вкусов, но и законов человеческого существования, предпринимая все возможные творческие риски. Несмотря на то, что ее литературный проект тесно связан с ее образованием, в нем есть что-то, не укладывающееся в рамки системы, превосходящее ее. Оутс — квинтэссенция Программной эры, совершенно не вписывающаяся в программу. 

 

Составляя белизну

Минимализм, за некоторыми исключениями, — довольно белое литературное направление. К критике модернизма низшего среднего класса можно добавить и тезис о том, что это довольно эгоцентричная белая культура, которая игнорирует все иные проблемы и потому занимает маргинальное положение в академическом дискурсе. В «стране Карвера» политическая сфера практически невидима: ее обитатели совершенно не в курсе насущных американских проблем. Можно написать историю страны Карвера, но в ее текстах истории нет вовсе. Это отличает их от преимущественно максималистских направлений техномодернизма и высококультурного плюрализма, в которых авторы и герои, как правило, соединены с более широким контекстом и потому кажутся более серьезными и значимыми. 

Если у минимализма и есть политика, то это политика молчания, противостоящего медийной гиперстимуляции, ответ рабочего низшего среднего класса, которого научили заткнуться и терпеть, потому что он — хотя бы белый. С. Добинс (Stephen Dobyns) вспоминал, что когда Карвера наконец настиг литературный успех, он иногда повторял: «Чувствую себя совсем как белый человек». В этом смысле минимализм мог послужить убежищем от всепроникающей политизации 1960-х гг. в приватную, домашнюю жизнь 1970—1980-х гг., где из конфликтов оставался только один — гендерный. Но даже этот конфликт в минимализме проецируется на межличностные отношения и поэтому отчасти выпадает из контекста. Так, пространством гордости для низкооплачивамого рабочего становится не только его белая раса, но и его маскулинность. Но автора этой книги заботит не столько вопрос политики как таковой, а того, что она говорит о литературе Программной эры. В этом смысле минимализм предлагает некий универсальный и ироничный ответ на все неразрешимые вопросы сразу. 

В отличие от Карвера, проза Оутс с самого начала была тесно связана с политикой. Так, в романе «они» запечатлены расовые восстания 1967 г. в Детройте; до этого в романе появляется сцена, где героиня попадает в госпиталь, полный черных, и испытывает к ним смесь сожаления и отвращения, а также благодарность за то, что она и ее сын Джулс — не черные. Оутс больше, чем кто угодно другой, стремилась избавиться от расовых коннотаций и привилегий, презентуя себя как некое безликое авторское «я», чем во многом поспособствовала основанию в 1990-х гг. такого направления, как «whiteness studies». «Я вполне мог не быть белым!», думает ее герой Джулс, ассоциируя расу с удачей, неконтролируемой стихией. Но то, что в одном контексте является преимуществом, в другом вполне может стать недостатком. 

В новелле «Я запираю за собой дверь» («I Lock My Door Upon Myself», 1991) рассказана скандальная история межрасовой любви в Нью-Йорке начала двадцатого века. Героиня Калла, названная матерью в честь «белейшего цветка», сперва предстает  читателю феминисткой; когда общество вынуждает ее выйти замуж и родить детей, она становится плохой матерью и стереотипной художницей, предпочитающей бродить где-то в одиночестве. Но, когда героиня встречается с черными и осознает, что их ближайшие предки кому-то принадлежали, она чувствует волну ужаса и понимает, что они, в отличие от нее, и есть настоящие изгои. В духе феминистского дискурса 1980—1990-х гг. Калла движется навстречу этому сообществу, но осознание собственных привилегий останавливает ее, и она на пятьдесят лет становится затворницей, безостановочно вспоминая о своем черном любовнике.

Несколько лет спустя Оутс переосмысляет белую гордость Джулса. В 1993 г., когда Нобелевскую премию по литературе получила Т. Моррисон (Tony Morrison), в письме Р. Филлипсу (Robert Phillips) Оутс высказала мысль о том, что современная политика идентичности теперь работает против нее, поскольку у нее нет «социоисторического измерения», а есть только «несправедливые привилегии». В новом культурном контексте они, по мнению писательницы, стали означать художественную недостаточность. Но даже когда она открывает в себе этот постыдный недостаток, он становится поводом для гордости. Интересно, что писательница, всегда уделявшая столько внимания социокультурному контексту, сама отказывается вписывать себя в него; эта модернистская стратегия обезличенности в новую эпоху оборачивается расовой невидимостью всех ее работ. 

Минимализм никогда не мог бы позволить себе такую прямоту, с которой говорила об этих проблемах Оутс. Представители белого низшего среднего класса слишком заняты своими проблемами, чтобы испытывать стыд за свою белизну, как Калла. Наоборот, они стремятся стать «по-настоящему белыми» и обрести те привилегии, которыми они в теории должны обладать. На этом основании литературный минимализм наконец формулирует свой основной объективный тезис: люди не то чтобы хотят быть белыми, они хотят просто быть людьми. 

Минимализм становится ценным именно благодаря таким образом сконструированной «бесцветности». Он показывает не только связь американской литературы с университетом, но и специфику послевоенного трудового рынка, и белые и цветные представители которого обязаны своей мобильностью в первую очередь высшему образованию. Красота литературного минимализма заключается в его стыдливой рефлексивности. Будучи «постыдно» программным продуктом, минимализм иронически обнажает системность Программной эры и наглядно показывает, как бесчеловечно порой используется творчество в современной экономической системе.

 

Искусство и Альма матер: Семья, Нация и Самое первое образование 

Страх аффилиации

Хотя эта книга претендует на новаторство, в некотором роде она становится логическим продолжением influence studies, потому что творческое письмо, безусловно, является пространством влияния преподавателей на студентов. Один из каналов влияния носит текстуальный характер; это влияние на студентов текстов из программы. Но есть и более живая форма влияния, заключающаяся в воздействии профессионального автора на новичков. Такая форма взаимодействия существовала еще в модернистском периоде, но в Программной эре она стала гораздо более формализованной, измеренной в кредитах и оценках. Такие отношения существовали, например, между Э. Лайтлом и Ф. О'Коннор, У. Стегнером и К. Кизи и многими другими. Наконец, в Программной эре появилась и еще более необычная форма влияния — коллективная. До своего выпускного студенты творческого письма, как правило, видят многих преподавателей и руководителей, а еще взаимодействуют со своими сверстниками; поэтому критики программы упрекают выпускников в том, что они пишут «по-айовски» или «по-брауновски», а писатели боятся упоминаний о своей институционализированности. Получается, что перед нами «страх влияния», как его охарактеризовал Г. Блум. 

Концепт Блума всегда можно было трактовать в категориях профессионализма и карьеры; С. Гилберт (Sandra Gilbert) и С. Губар (Susan Gubar) назвали это «страхом аффилиации». Правда, их термин описывал писательниц начала XX в., которые испытывали беспокойство перед мизогинной литературной сферой. Слово «аффилиация» в своем латинском корне обозначает связь с семьей, и Гилберт и Губар одновременно показали удушающую сторону того, что могло бы быть поводом для гордости, и продемонстрировали интимность между писателем, семьей и школой. Если школа выступает как антидот для семьи и предоставляет индивиду возможность отделиться от нее, то этот механизм способен работать и в обратном направлении. Писатель может начать стыдиться материнского покровительства институции, и в каком-то смысле это страшнее, чем воздействие институции как бездушной машины; хотя, как мы помним, у Кизи две этих институциональных ипостаси сосуществуют в сестре Рэтчед. Но психодинамика аффилиации еще сложнее, чем кажется, потому что семья и школа тесно связаны со всем, что их окружает. Так, Хемингуэй мог быть свободен от школы, но еще в Париже начала XX в. он заявлял о своей связи с родным народом. В современной литературной истории национальная аффилиация является едва ли не основополагающей и включает в себя и школу, и семью, которые, в свою очередь, обе в том или ином смысле порождают людей. В результате получается клубок аффилиаций, который очень сложно распутать.

Р. Сукеник (Ronald Sukenick), один из наиболее экспериментальных послевоенных писателей и преподаватель творческого письма, в воспоминаниях о своей юности в Нью-Йорке в 1950-х гг. «Вниз и внутрь: Жизнь в подполье» («Down and In: Life in the Underground», 1987) показал, как университет довлеет над его художественной и интеллектуальной независимостью. Когда его преподаватели посоветовали ему получить докторскую степень по литературе и стать хорошим ученым, он задался вопросом о том, что такое его настоящее «я» и как оно соотносится с «американской личностью», встроенной в культурную систему? Является ли «американская личность» чем-то независимым или это явление одного конформистского порядка с университетом? В ответ на эти вопросы Сукеник решил «уйти в подполье», одновременно воображаемое и реальное независимое пространство, противопоставленное университетскому кампусу. В свете его дальнейшей карьеры как основателя программы по творческому письму в Университете Колорадо легко отмахнуться от его юношеских притязаний, но они заслуживают внимания, поскольку отражают фундаментальные импульсы литературы к свободе и автономии. 

 

Мировые Республик_и словесности

Согласно книге П. Казанова (Pascale Casanova) «Мировая республика словесности» («The World Republic of Letters», 2004), писатели в течение всей многовековой современности пытались «изобрести литературную свободу», абстрагировав свои тексты от национальной политики и адресовав их миру. Роль семьи в этом конексте играет нация, а писатель, в свою очередь, стремится прочь от нее к абстрактным общемировым идеалам. Связь семьи и нации особенно тесна в контексте идеологического нативизма в Америке 1920-х гг., где иммигранты считались неспособными воспринять американскую культуру, носителями контркультурного потенциала. Не-национальное, не-семейное пространство литературы осваивали такие якобы незаинтересованные агенты, как Комитет Нобелевской премии, которые наделили институциональным весом идею транснационального величия. Шведская академия наделяет статусом классиков тех авторов, которые стали, как Данте, Шекспир и Сервантес, частью общемирового культурного пантеона.

Но и это как бы автономное измерение всегда имело определенную властную структуру, в том числе в литературе. Казанова отмечает, что даже в периоды соревнования между европейскими силами культурный авторитет таких городов, как Париж, не подлежал сомнению. Литературные институции в таких местах могли создавать литературу, необремененную актуальными политическими контекстами; в этом контексте перевод литературных трудов с мировой периферии на один из признанных языков мог пониматься не как свидетельство мировой несправедливости (коим он и являлся), а как открытое признание литературного величия, которое может зародиться в культурно маргинальных областях. Модель Казановы актуальна и для исследователей американской литературы; к примеру, она объясняет массовый побег в Париж в 1920-х гг. не только как контрреакцию на американское ханжество и ригидность, но и как попытку завоевать культурный капитал в наиболее влиятельном городе той эпохи. Только к 1950-м гг. подобное влияние начал приобретать Нью-Йорк, и Сукеник с друзьями могли позволить себе не уезжать из него, чтобы добиться признания. 

Однако в модели Казановы есть слабости, и они становятся очевидными при попытке примерить ее на современный контекст. Легко пропустить ее указание на то, что Республика словесности вполне может переживать коллапс прямо сейчас. Находя причину этого коллапса в постмодернистском обесценивании идеи эстетической автономии, Казанова придает своему в общем-то трезвому исследованию ностальгический тон. Но еще более страшным ей кажется проникновение коммерческих ценностей в самые дальние точки литературного поля, которое превращает благородную мечту Гете о «мировой литературе» в маркетинговую пустышку. Применяя рабочую модернистскую формулу для критики таких пустышек, Казанова обвиняет в распаде Республики мировые медиакорпорации, которые задействуют одни и те же рабочие эстетические формулы и стремятся максимально расширить свою аудиторию. Дж. Инглиш (James English) в книге «Экономика престижа» («The Economy of Prestige», 2005) предлагает не менее критический, но принципиально иной взгляд на ситуацию. В этой книге он изображает мир, в котором художественные ценности не обесцениваются; напротив, культурные призы и премии, ориентированные на художественные достоинства, размножаются с огромной скоростью. Получается, что и в гиперкапиталистический век существует некая абстрактная эстетическая ценность. Тогда, вопреки концепции Казановы, университеты также будут ориентироваться на эту ценность.

Почти тотальная неприязнь к жанровой прозе на программах по творческому письму может объясняться тем отношением к автономным эстетическим ценностям, которое было принято до постмодернизма, только теперь эта ценность мигрировала из сферы политики в сферу коммерции. Профессиональное единение Республики действительно слегка ослабло и уступило место уважению к инаковости. Наступила эпоха, по выражению Инглиша, «субнационального» письма, где в мир транслируются локальные культурные ценности. Получается, что на рынке современной литературы обитает призрак недорогой рабочей силы, доступной мегакорпорациям на мировой периферии. Общемировое литературное пространство Казановы сменилось на глобальный литературный плюрализм, и писателей стали ценить не за то, что они превосходят свою культуру, а за то, что они находят убедительные средства для ее трансляции. Но этот механизм никак не вредит глобальному капиталу, для которого организация мировой культуры по признаку «инаковости» даже выгодна, как и интернациональное разделение труда.

Эта пострепубликанская модель тоже важна для понимания американской литературы. Начиная с 1960-х гг., США стало сценой для совершенно особой риторики «культурного национализма», в которой художники отказываются от аффилиации с некоторой эмпирической американской «супернацией» в пользу утопической «суб-нации» (африканской, азиатской, мексиканской или индейской). Это отзвук глобальной волны деконолонизации, которая влияет на американскую культурную политику до сих пор. Такие субнациональные литературные вмешательства были призваны выстроить символические связи с общемировым литературным пространством — но не с таким, для которого характерен один набор ценностей, а с плюралистским, культурно деколонизированным. Хотя многое поменяется с крахом Республики, для новой эры Единства характерен тот же самый отказ от аффилиации с эмпирическими нациями в пользу чего-то более идеального. Впрочем, эти связи почти так же символичны, как символические ценности литературы. В 1986 г. Т. Моррисон в ответ на вопрос о связи между африканской и афроамериканской литературой ответила, что они стали слишком романтическими.

То же самое, хоть и в меньшей степени, можно сказать о Движении Чикано, которое географически было гораздо ближе, чем афроамериканское, к своим предтечам: мексиканцам и квазимистическим ацтекам. Важно понимать, что отказ от аффилиации с американским культурным мейнстримом возможен только при наличии дополнительной институциональной поддержки: маленьких журналов и издательств, городских культурных организаций. Именно им мы обязаны «открытием» С. Сиснерос (Sandra Cisneros), которую потом «колонизировал» американский масс-маркет. Издательство «Arte Publico», выпустившее ее первый роман, было основано при Университете Хьюстона; следовательно, именно на американские университеты была возложена миссия по установлению связи между писателями из меньшинств и неким глобальным пространством. В антологиях таких писателей поражает количество указанных академических аффилиаций, да и сама антология, в сущности, — это академический жанр. Впрочем, присутствие университета, препятствующего свободным перемещениям в пространстве, вносило ощущение дискомфорта в идею о субнациональной культуре. 

Движение Чикано не выбралось далеко за пределы университетских стен, потому что его не приняли в мексиканских сообществах. Все главы движения были американскими академиками, и это наглядно иллюстрирует связь эстетических амбиций с возрастающим значением культурного разнообразия в литературе нового типа. В 1920-х гг. культурный плюрализм, по определению Х. Каллена, понимал этническую группу как «коллективного индивида», и с тех пор этнос был медиатором между либеральным индивидом и американским культурным мейнстримом. Этническое сообщество может как обвинять своих членов в отсутствии лояльности, так и противостоять попыткам более многочисленных групп ассимилировать его. Мультикультурализм делает и то, и другое, ассимилируя этнических индивидов в культурный мейнстрим как «иных». В последние годы разница между внутренним и внешним отличием от своей нации начала активно обсуждаться, и вслед за этим появилось огромное количество критических дискурсов, которые стремятся отделиться от того, что когда-то наивно называлось «Америкой». В то же время они стали способом накопления символического капитала в стремительно глобализирующейся американской академии. В связи с этим возникает вопрос о том, до какой степени можно отделиться от нации и государства, сохранив аффилиацию с их образовательными институциями. 

 

Люди в переводе

Воспоминания С. Сиснерос о том, как она училась в Айове, ярко иллюстрируют некоторые проблемы аффилиации. Чувство инородности настигло ее сразу же, как только, приехав из родного Чикаго, она оказалась посреди айовских степей. На занятиях она чувствовала себя чужой и старалась говорить поменьше; иронично, что аффилиация, которой стоило бы гордиться, обернулась поводом для стыда, и в то же время это весьма предсказуемо. Конечно, престижные университеты сильно отличаются от городских окраин и снабжают новоприбывших одновременно проблемами и возможностями. В 1970-х гг. постромантический взгляд художника, с подозрением относившегося к институциям, все еще был весьма влиятелен. Писатель мог отчаянно хотеть принятия от институций (и даже специально в них поступать), но конфликт с содержавшимся в них коллективом был неизбежен. Стыду в той или иной степени подвержен каждый, кто пытался представить свою работу на семинаре; в искусстве, как и в любви, мы особенно уязвимы в своих стараниях перед силой стыда. Значит, семинар вполне может стать сценой насилия. 

Но, несмотря на свои страдания, Сиснерос стала наиболее показательным проявлением одного важного феномена. Ее «недостатки и лишения» превратились в литературное преимущество, а ее молчание на семинаре способствовало зарождению ее литературного голоса. В контексте американской «культуры травм» Сиснерос удалось обратить этот парадокс себе на пользу. В своих воспоминаниях она писала о том, что в Айове она впервые почувствовала себя чужой и поэтому начала особенно ценить свой дом, семью и район — то уникальное, что было хорошо знакомо именно ей, а не ее рафинированным одногруппникам. Получается, что Айова все же помогла ей, хотя и по принципу «от противного». Только встретившись с другими студентами с иным опытом, Сиснерос начала соревноваться с ними на общей почве — в аудитории. Преподаватель, как самый влиятельный игрок в этом пространстве, выступал неким идеальным наблюдателем, который помогал конвертировать опыт в ценный культурный капитал. 

Отчасти это был процесс самокодификации, но не только в  рыночных координатах рынка (такой взгляд был бы слишком циничен), а и в эстетических, так как в аудитории апробируются эстетические практики высококультурного плюрализма. Хотя голос рассказчицы романа Сиснерос «Дом на Манго-стрит» («The House on Mango Street») — нарочито неакадемический, это голос ребенка, бедняка, устный, мексиканский голос, он все равно является продуктом академии. Сиснерос признавалась, что у нее так хорошо получается преподавать творческое письмо, потому что у нее совершенно неакадемический бэкграунд. Получается, она успешно воплощает основополагающий парадокс творческого письма — поглощение метафизического «снаружи». Вслед за Джойсом и Вулфом Сиснерос продолжает традицию «портрета художника», показывая в «Манго-стрит» рефлексивное формирование субъективности автора из Чикана. Автопоэтичность этого проекта реализуется в главе «Три сестры», где старуха наставляет молодую поэтессу Эсперанцу, напоминая ей о том, что Манго-стрит всегда останется с ней. Некоторые циничные критики задавались вопросом, подразумевает ли это наставление работу на благо сообщества или экспроприацию культурного материала ради удовлетворения эгоистических нужд. В любом случае, этот текст был основан на личном опыте Сиснерос и стал классическим текстом этнической американской литературы. 

Следы программы видны на уровне структуры текста, состоящего из коротких виньеток и напоминающих этюды по творческому письму. Можно наметить долгую историю жанра рассказа, но наиболее практическое его обоснование состоит в том, что его можно в сжатые сроки написать в качестве домашнего задания, и при этом он будет обладать эстетической целостностью. Вспоминая Карвера, можно сказать, что рассказ предлагает способы менеджмента стыда, потому что он короткий, простой и хорошо контролируемый. Но в романе Сиснерос есть и тематическое влияние программы. Стыд, который она испытывала в Айове, отражается в сцене ближе к началу романа, когда монахиня-учительница спрашивает Эсперанцу, где она живет, и, увидев ободранную квартиру на третьем этаже, переспрашивает: ты живешь тут? Стыд, который чувствует Эсперанца в этот момент, дает ей новый угол зрения на ее дом; она видит те детали, которых не видела раньше, и тем самым попадает в позицию творца-наблюдателя. Для такого творца все эти постыдные детали — облезшая краска и деревянные решетки — станут частью ценного авторского капитала. Именно в Айове Сиснерос осознала и ценность этих деталей, и необходимость постороннего наблюдателя ее культурной инаковости. 

«Манго-стрит» — текст географически очерченный, тесно связанный с обозначенным в заглавии сообществом. Тем не менее в нем важен и мотив социального роста. Когда Эсперанца испытывает стыд за свою квартиру, она понимает, что хочет иметь дом, и это согласуется с домовладением как основой американского мифа независимости. Тема побега в романе реализуется как в измерении «побега от бедности», так и от патриархата. Даже в своих небольших рамках текст Сиснерос упражняется в экспансионистском пафосе, а через пятнадцать лет писательница опубликует семейную сагу в двадцать раз длиннее под названием «Карамело» («Caramelo», 2002) в которой будет развивать те же темы: девичество, семья, мексиканское сообщество. Это не значит, что «Манго-стрит» просто вырос в «Карамело». К тому моменту Сиснерос не только стала известной писательницей, но и переняла некоторые концепции поструктурализма; а теория, как известно, по определению экспансивна и желает захватить все больше и больше владений.

Для многих фигур Программной эры рост теории был тревожным явлением, которое грозило «смертью автора» сразу в нескольких смыслах. Некоторое время, на пике популярности, теория интересовала писателей даже больше, чем литература. Выпускник Айовы Т. Граймс (Tom Grimes) вспоминал, что на семинарах по творческому письму поползновения студентов в сторону семиотики резко пресекались, потому что теория для писателя вредна и отводит его от литературы. Но теория повлияла не только на своих прямых последователей: она оживила и остальных, которые просто вдохновлялись освежающе креативным постструктуралистским стилем. Это явление стало особенно актуальным, когда идея «разности» Деррида оказалась связанной с идеей культурных различий. Для писателей Чикана самым ярким текстом этого направления стал роман «Приграничные земли» («Borderlands / La Frontera») Г. Анзалдуа (Gloria Anzaldua), который предлагал концепт «приграничных земель» как привлекательный аналог ригидным категориям эпохи Просвещения. 

Для Сиснерос воцарение теории повлекло за собой последствия, которые на первый взгляд можно приписать «постмодернизации». Во-первых, она посвятила себя «фикциональности» в позитивном понимании этого слова; во-вторых, она осознала ценность множественности и обратилась к максималистской эстетике гордости, проявившейся в исторической и географической масштабности. Отчасти конфликт «Манго-стрит» заключается во внешней американской угрозе, наступающей со всех сторон на маленький мексиканский квартал, и публикация в «Arte Publico» была символическим отражением укрытия в небольшом пространстве. Но с 1991 г. роман, опубликованный большим издательством «Vintage», приобрел широкую известность и стал маркером инаковости в белом образовательном поле. Этот процесс напоминает динамику перевода, когда текст извлекается из своей оригинальной языковой среды и транслируется в более широкий контекст. Круг «Манго-стрит» замкнулся, когда в 1994 году роман перевели на испанский. 

Схожая динамика присутствует в романе «Карамело», впитавшем в себя энергию испанского языка, который иногда взрывной волной деконструирует английский. Наслаждаясь своей масштабностью, роман воспроизводит нескончаемые семейные разговоры героев, их постоянные поездки, горы домашних предметов. Возможно, по одному этому роману рано объявлять о зарождении интегрированной и в то же время аутентичной латиноамериканской литературной традиции, но ему явно хватает энергии, чтобы заявить о такой возможности. Роман заканчивается рефлексивной шуткой: отец просит свою дочь не рассказывать никому об их семейных секретах, и дочь, давая ему такое обещание, врет — об этих тайнах узнает вся Америка. Но во всех будущих передвижениях героини будет жить память об образовательных институциях.

 

Плантации и кампусы

Критики, большинство из которых по совместительству являются преподавателями, мало что поняли в романе Т. Моррисон «Возлюбленная» («Beloved», 1987). Когда в романе Моррисон упоминается полубезликий «учитель», он представляется практиком расовой псевдонауки XIX в., воплощением рациональности Просвещения, которой писательница оказывает символическое сопротивление своим фолк-модернизмом. Та объективация, которую осуществляет «учитель» в своих актах «измерения и анализа», симптоматична для всей западной культуры, которой, согласно Моррисон, может противостоять только мистический гнозис любви. Кроме того, преподаватель предстает еще и хладнокровным капиталистом рейгановского толка. Он — безусловно «плоский» персонаж, его присутствие почти аллегорично, и он олицетворяет собой чистое зло. 

Но почему самый жестокий персонаж романа, по-холодному жестокий к работникам плантации, это именно «школьный учитель»? Что значит для Программной эры то, что он пишет о рабах трактат, в котором явно говорится о недостатках черной расы, а потом зачитывает его своим белым ученикам? Почему в романе роли автора, преподавателя и рабовладельца сливаются в одно? По меньшей мере нужно заметить, что при интерпретации романа нам явно нужно задействовать образовательный контекст. Тема образования крайне важна в романе; при этом никто из критиков не писал об ней. Связано ли это слепое пятно с тем, что тема образования в послевоенной литературе вообще занимает теневое положение?

Несмотря на важность образовательного мотива, едва ли «Возлюбленного» можно назвать кампусным романом; скорее это смесь нарратива рабства, романа плантации, готического рассказа и семейной саги. Тем не менее в нем явно обозначена связь между рабством и образованием как двумя наиболее пагубными для афроамериканцев институциями. Конечно, конкретно измерить вред, нанесенный образованием, трудно, и роман отображает сложность институциональных связей и нелинейность путей побега от них. В главе 2 уже обсуждалось, как рабство, наряду с тюрьмой, стало одним из примеров плохой институциональности; схожие подозрения насчет образования достигли своего апогея в 1960-х гг. Но уже в XIX в. в нарративе рабства намечались и те освобождающие возможности, которые предоставлялись институциями. Невозможно забыть, как в «Повествовании» («Narrative», 1845) Ф. Дугласа (Frederick Douglass) рассказчик, услышав слова своего хозяина о том, что раба нельзя учить читать, потому что иначе «он никогда не сможет быть рабом», стал отчаянно учиться грамоте. Конечно, к 1960 г. межрасовые отношения стали более нюансированными: тогда и образование могло быть использовано для того, чтобы подчинить цветного человека «белым» нормам и раздвоить его сознание. 

Роман Моррисон показывает подобную ситуацию в сцене, где Сет становится невольным слушателем урока. Из-за двери она слышит, что один из учеников описывает ее саму, и учитель велит ему записать ее «человеческие характеристики» в левый стобик, а «животные» — в правый. Сет не может перестать слушать, и это притяжение символизирует нормативность образовательных стандартов, которые, разумеется, не всегда ведут к такому радикальному расчеловечиванию, но явно угрожают аутентичности ученика. Как хорошо известно, «претекстом» «Возлюбленной» для Моррисон была газетная заметка об убийстве ребенка, похожем на то, которое произошло в романе. Но и псевдонаучный трактат «учителя» тоже может быть одним из претекстов, остающихся одним из глубинных слоев палимпсеста, но протекающих в основной текст. Для Моррисон школа и расизм были неразрывно связаны; при этом она сама была учителем. 

В авторском предисловии к изданию 2004 года она вспоминала о том, как ее герой явился к ней, когда она переживала «шок освобождения» от редакторской работы, и как назначение этого героя заключалось в том, чтобы определить понятие свободы для современных женщин. Моррисон подразумевала, что свобода — понятие не столь простое и чистое. Непонятно, как выход на работу в последующий год, в этот раз в качестве профессора, повлияло на Моррисон, но роман явно отражает то, как возвращение к роли профессора вновь поставило перед ней ряд образовательных противоречий. Их дезориентирующая сила заметна и в том, какими консервативными технологиями пользуется «учитель», на уроках говорящий что-то, пока ученики записывают за ним. Правда, он использует прогрессивный ход обучения действием, когда заставляет своих учеников держать Сет и сосать ее грудь, пока он наблюдает и записывает эту сцену. Упоминание об ужасе этой сцены несколько раз встречается в романе, но нигде не упоминается ее странность. Зачем вообще нужен был этот образовательный эксперимент? 

Кажется, что «научный» характер этого эксперимента является всего лишь прикрытием для садизма. В этой сцене есть и символизм: в американской культуре черная женственность является пышногрудым воплощением морального авторитета и мудрости: как, например, няня из «Унесенных ветром». Эта сцена остается в памяти, и когда позже идея прогрессивного «экспериментализма» снова появится в романе. Герой по имени Пол спрашивает дочку Сет, Денвер, о том, каково ей в школе, и она радостно отвечает, что у нее все в порядке — на ней экспериментируют, чтобы подготовить ее к поступлению в хорошую школу. Полу хочется сказать: берегись, нет ничего опаснее белых учителей, но он этого не делает. Амбивалентность заключается и в том, что Пол, а вместе с ним и повествователь, одновременно говорит и не говорит этого, и в угрозе, которая нависает даже над невинным удовольствием девочки от учебы. Эта двойственность проявляется и в программе, которую Моррисон основала в Принстоне: «Ателье Принстона». Отстраняясь от термина «мастерская» и его устоявшихся коннотаций, Моррисон сконструировала образовательный проект с упором на перформативность. Результатом стала программа, где студенты и приглашенные художники разных видов искусств сотрудничают над проектами, а потом готовят публичное представление. 

Неоднозначное отношение Моррисон к образованию стало очевидным еще с ее первых работ. В качестве эпиграфа к роману «Самые голубые глаза» («The Bluest Eye», 1970) Моррисон приводит самый простой текст о счастливой семье в зеленом доме, который к третьему повторению сливается в одно слово: «Вотдомонзеленыйсбелым…». Кажется, что это должно означать стыд афроамериканского студента перед «белой» картиной семейной нормальности; вполне ясна связь между этим эпиграфом и стыдом, который испытывает Эсперанца перед учительницей-монахиней. Но именно тот интенсивно литературный и нарративно сложный язык, который она противопоставляет образовательному насилию, вполне можно найти в учебных планах, в том числе в вошедших туда текстах Моррисон. Ее собственное образование явно было связано с наследием модернизма; так, ее магистерская диссертация в Корнелле была посвящена Вулф и Фолкнеру. В 1980-х гг., когда Моррисон еще не была так известна, ее отношения с модернизмом были неловкой темой, за которую приходилось оправдываться. Но, когда она получила Нобелевскую премию, то смогла наконец спокойно признать, что уроки Фолкнера и Вулф были для нее весьма полезны. Так, эстетика Фолкнера была доработана ей таким образом, чтобы она смогла отобразить афроамериканскую точку зрения. Это драматический поворот, но именно такие ходы позволяют модернизму жить. 

В «Возлюбленной» Моррисон, как и вся предшествующая традиция нарратива рабства, приходит к выводу о том, что образование нельзя просто списать со счетов как «плохую институцию»; его необходимо переосмыслить как технологию освобождения и направить навстречу справедливости. Эти противоположные императивы — институционализировать и сбежать от институций — делают нарратив Моррисон непредсказуемым. Когда Денвер после одного счастливого успешного года в школе выгоняют за то, что ее мать — детоубийца, она вновь обретает радости образования в чернокожем сообществе в Огайо, в «школе без стен». Но было бы неверно думать, что позитивный образовательный опыт для Моррисон возможен только в расовом сообществе. Ее альбом в память о движении десегрегации в 1950-х гг., «Помни: Путь к интеграции в школу» («Remember: The Journey to School Integration», 2004) раскрывает ту же тему памяти, что и «Возлюбленная», но в победительном ключе. Вместе с тем на одной из финальных фотографий альбома две девочки, черная и белая, высовываются из окон школьного автобуса, чтобы взяться за руки, но на фотографии явно видно физическое напряжение двух девочек: институции одновременно сводят расы вместе и разделяют их. В таком контексте черную девочку, которая на фотографии выглядит немного неуютно, можно рассматривать как некоторого присущего системе внутреннего «другого», которого принуждают к подчинению. 

Но институции не стоят на месте и становятся все более открытыми и дифференцированными. Поэтому и воображение Моррисон, которое в своей масштабности иногда становится хаотичным, намечает путь иммигранта как двоякий: ни жажда принадлежать, ни желание сбежать, взятые по отдельности, не характеризуют его полностью. Это утверждение верно и для отношений Моррисон с Америкой. Р. Бхабха, ее друг и коллега в Принстоне, анализировал ее роман в постструктуралистском и постколониальном ключе в книге «Местонахождение культуры» («The Location of Culture», 1994), а осмысление Моррисон афроамериканского феномена в ее ключевой работе «Игра в темноте» («Playing in the Dark», 1992) опирается на «Ориентализм» Е. Саида. Работа содержит ряд смелых тезисов, которые впоследствии станут влиятельными и поспособствуют основанию «whiteness studies». Интересно и то, что в этом тексте Моррисон определяет себя как не-ученого, а лишь как писателя и читателя. Критики в «Игре..» предстают чем-то вроде учителя из романа; изображая критиков и исследователей злодеями, Моррисон явно предпочитает им белых писателей, утверждая, что их белоцентричная идентичность лучше, чем попытки критиков просто не замечать афроамериканскую литературу.

Но на фоне транснационального и постколониального дискурса роман «Возлюбленная» кажется крайне статичной и «одомашненной» работой; это история стремления к стазису и аллегория институционализации. Сет стремится прекратить бегство, осесть где-то, а модернистская неприкаянность ее совершенно не интересует. Единственная граница, обозначенная в тексте — внутренняя, между северными и южными Штатами, и ее пересечение вовсе не сулит тех освободительных перспектив, которые подразумевает транснациональный дискурс. Роман Моррисон кажется пророческим: он предвидит то, как идеализированное транснациональное движение замыкает круг и осознает, что оно стало родственным глобальному рынку со всеми его жестокостями, при мысли о котором возникают воспоминания о торговле рабами и т. д. Если роман считает интересным изображение статичной плантации, это значит лишь то, что он находит благотворное влияние стазиса в других местах — в доме, сообществе, университете. Поэтому Моррисон в «Игре…» стремится символически перезаселить Новый Свет, а не двигаться куда-то вовне.

Призрак по имени «Возлюбленная», иногда появляющийся в романе как молчаливый наблюдатель, отражает проблему, которая возникает во всех институциональных структурах: сопричастность к чему-то плохому. В сюжетной линии Сет этот мотив реализуется через ребенка, которого она убивает, чтобы тот не мучился в рабстве; но, что еще более примечательно, она мучается и из-за того, что делала чернила, которыми учитель писал свою страшную книгу. Несмотря на то, что у нее не было другого выбора, это неприятное чувство тесно связано с институциональными пространствами и многим знакомо.

 
Миниатюрная Америка, или Программа в межпланетной перспективе

Является ли программа по творческому письму сугубо американским феноменом? Это непростой вопрос, коррелирующий и с традицией осмысления особого статуса Америки, которая может являться или не являться исключением из правил. Мы знаем, что власть коррумпирует; но может ли Америка, наделенная республиканскими добродетелями и не обремененная многовековой историей, оставаться маяком справедливости для остальных государств? Такие надежды существовали, но в последние годы рост государственных расходов на армию, а не на нужды науки и культуры, заставил ученых задуматься. Еще одно всеобщее правило было предложено марксизмом: там, где есть капиталистическая эксплуатация, всегда будет существовать радикальная прослойка в рабочем классе. Этот тезис фрустрировал левых: почему, вопреки Марксу, американский рабочий — такой бесхребетный? Постфордистский экономический порядок показал, что это правило стало скорее исключением, а организованный труд, напротив, повсеместно превратился в норму — как и чувство полнейшего отсутствия политической агентности. Америка в этом случае стала не исключением из старого правила, а основоположником нового. 

Вопрос американской исключительности в последние годы несколько потерял актуальность в пользу более трезвого обсуждения мирового порядка. В этом контексте программа по творческому письму кажется еще более неоднозначным явлением. Плохо уже то, что она пытается институционализировать творчество, но учитывая, что она еще и связана с корыстолюбивой Америкой, как же должен ее воспринимать мир? Является ли творческое письмо подачкой потребителям и свидетельством корпоративной победы университетов? Конечно, все это — преувеличения, но корни этого явления стоит искать в особом характере американских студентов. Американцы — нация поселенцев, но вовсе не оседлых; по выражению Г. Стайн, это пространство, наполненное движением. Эти факты американской истории, делающие ее уникальной, сформировали и особую систему высшего образования, в которой в свою очередь стали возможны такие явления, как творческое письмо. 

Высшее образование в США децентрализовано, разнообразно и терпит минимальные вмешательства от государства. Относительная легкость основания колледжей и выдача стипендий не под институции, а под студентов означает, что образовательным учреждениям приходится сражаться за клиентов, подстраиваясь под «студенческие требования». В то же время сравнительная автономия колледжей оставляет им множество вариантов того, как именно можно удовлетворить эти требования. Так как большинство студентов хотят получить хорошую работу, высшее образование со временем переориентировалось на практическое, профессиональное направление. Но, будто в качестве компенсации за это, совершенно непрактичное обучение литературному авторству тоже стало крайне популярным. Пока что слишком рано объявлять смерть филологии, у которой есть несомненные преимущества, но ее явной слабостью является то, что она ориентирована на прошлое и подчиняет студентов чужому гению. 

Автор не знает случаев, когда на курсы по творческому письму для бакалавров набиралось недостаточно желающих; напротив, как правило, студентов приходится отбирать по мотивационным письмам. Отчасти это объясняется небольшим размером семинарской группы, но, безусловно, дети просто обожают этот курс. Даже магистры готовы влезать в долги, чтобы закончить такую программу, понимая, что их шансы стать профессиональными писателями ничтожно малы; поэтому для колледжей и университетов программы по творческому очень выгодны. В общем, творческое письмо — это такое же американское явление, как бейсбол, яблочный пирог и массовые убийства. Только в недавнее время ситуация начала немного меняться; сперва программы стали распространяться по англоязычным странам, а затем и в Южной Америке, Азии, в Израиле. 

Но стоит учитывать и более широкий контекст возникновения программ по творческому письму, который можно охарактеризовать как «рефлексивная модерность», ассоциирующаяся с распадом традиционных сообществ и формированием рационализированных коллективов. Она освобождает индивидов от неких априорных устремлений и учит их воспринимать свою жизнь как нарратив, состоящий из серии решений. Вместе с тем она связана с бесконечной тревогой по поводу личных решений и социальных проблем. Это эпоха «Общества риска» и систематического риск-менеджмента, но, наряду со своей тотальной глобализированностью, это и крайне индивидуализированный период, заставляющий людей все время ставить под вопрос свои и чужие проявления. Если, согласно Максу Веберу, современные свободы составляют «железную клетку» рациональности, в которой умирает индивидуальность, то рефлексивная модерность проявляется иначе: это зеркальный зал, в котором индивид участвует в постоянном увлекательном, но изматывающем перформансе. Перформанс становится определяющей концепцией эпохи, в которой сосуществуют свобода и принуждение. Творческое письмо, которому хорошо знакома эта дихотомия, в этой системе оказывается весьма кстати, как и свойственная ему автопоэтика. Эстетические продукты творческого письма часто кажутся аллегориями на всю социальную систему. 

Если поместить творческое письмо в этот контекст, становится вполне объяснимым противоречие наиболее частотных пунктов критики программы: за нарциссизм и за конформизм. Еще со времен Энгеля велись разговоры о том, что США так мало поддерживает своих амбициозных писателей, что роль государства приходится выполнять университету. Но в таком случае упрек в нарциссизме неактуален, потому что основной задачей творческого письма была и остается институционализация индивидуальности. В каком-то смысле и в этом заключено противоречие, но, как мы знаем еще из Токвиля, американская нация сама полна противоречий. В американском «дисциплинарном индивидуализме» тоже есть следы рефлексивной модерности; в нашу эпоху традиционные «мыслю, значит, существую» сменилось на «я — это я», хотя иногда, в духе всеобщей тревоги, к нему добавляется вопросительная интонация: «я — это правда я?».

Эта книга стремилась показать послевоенную прозу как сложное пространство, задействуя несколько различных линз. Схожий подход свойственен и американской системе высшего образования, которая, в свою очередь, встроена в экономику информации, творчества, переживания. Автор полагает, что такой широкий подход позволил увидеть то, чего не показали бы более узко сформулированные вопросы. Но, так как книга подходит к концу, стоит в духе скромности обозначить и ее ограничения. В некотором смысле программа по творческому письму является ее главным героем, но в то же время это средство для того, чтобы выйти в более широкий контекст послевоенной литературы. 

Автор хочет подчеркнуть, что любая инклюзивность ведет к исключению, а любой акт наблюдения подразумевает «вырезание» того, что не попадает во взгляд. Этот принцип важен и для книги, в которую не могли войти все важные сюжеты, так и для программы по творческому письму, и для модернистского принципа нарратива. Важный опыт начинается с ограничения, а смысл повествования неотделим от его формы. Здесь автор предлагает рассмотреть две попытки писателей перенять «тотализирующий взгляд» на свое окружение. Этот анализ позволит и отдать дань цели «превзойти самое себя», встроенной в творческое письмо, и посмотреть на нее со стороны. В случаях, которые будут описаны дальше, авторской целью было не «понять, кто я на самом деле», как у Моррисон и Сиснерос, а «стать тем, кем я на самом деле не являюсь», освободившись от идентичности как таковой. 

В «Пространстве для маневра» («Elbow Room») Дж. А. Макферсона (James Alan McPherson) такой поиск ассоциируется с американским сеттингом, где афромериканский писатель может спастись от определения себя как «афроамериканского писателя». Текст состоит из вопросов, как будто заданных преподавателем по творческому письму, и ответов на них, касающихся сторителлинга и нарративной традиции. В них отражается амбивалентность дицсиплины: позволяет ли она найти настоящее «я» или сбежать от него? В этом смысле вымышленные герои становятся терапевтическим средством отстранения, спасения от идентичности. Но и настоящее «я», и нарочитое «не-я» рискует оказаться продуктом американской институции. В этом и состоит дилемма рефлексивной модерности, которую можно охарактеризовать как институциональное априори. Есть ли вообще какое-то пространство для послевоенных американских писателей вне институций? Наверное, да, но стоит помнить, что системы имеют свойство замыкаться, даже сохраняя открытость.

 

Учеба за рубежом

В 1988 г. Б. Мухерджи (Bharati Mukherjee) опубликовала в книжном обозревателе «Нью-Йорк Таймс» статью «Письмо иммигрантов: дайте нам своих максималистов!» («Immigrant Writing: Give Us Your Maximalists!»), где критиковала фигуру литературного эмигранта, который выбирает жить как бы в вечном изгнании, купаясь в ностальгии и не обращая внимания на мир вокруг него. Эмигрант должен стать иммигрантом, переняв его энтузиазм и трансформативную силу. Идея Мухерджи заключается не в том, что писатель-иммигрант должен отказаться от родной культуры, а в том, что он должен сосредоточить свое внимание на современной Америке. От этого выиграет не только он, но и вся американская литературная традиция, погрязшая в минимализме. 

Время для подобной публикации было крайне неудачным: постколониализм как раз набирал влияние, и на репутацию Мухерджи эта заметка повлияла плохо. Хотя в ее текстах есть транснациональный пафос, он всегда направлен в сторону США. Когда Мухерджи опубликовала эту заметку, она только получила американское гражданство, и эта гордость была очень заметна во всех ее работах. Многие писатели-иммигранты успешно встраивались в американское общество и получали там хорошие позиции, но только Мухерджи оказалась достаточно недальновидной, чтобы прямо заявить о своих притязаниях на Америку. Отчасти на это повлияла ее биография: прибыв в Айову в возрасте 21 года в 1961 году, Мухерджи сформировалась как писатель задолго до интранационалистских движений, сформировавшихся несколько лет спустя, и тем более теоретического дискурса. Поэтому, когда она прославилась, критики быстро разглядели за «ширмой» постколониальности старый добрый американизм. Такое могло понравиться журналистам и издателям, но не критикам, которые относились к ней пренебрежительно, как к представителю «праваков». Мухерджи, в свою очередь, считала себя вполне «левой» и в текстах конца 1980-х гг. начала развивать прогрессивные феминистические идеи, поэтому критика казалась ей крайне несправедливой.

Недостаточно внимания было уделено тому, что в своей заметке она критиковала не только «эмигрантов», но и минималистов. Минимализм к концу 1980-х гг. начал восприниматься как фирменный стиль выпускников творческого письма. Как отмечала Мухерджи, он пытался предоставить закодированные ответы на все вопросы сразу — и не отвечал ни на что. Многие минималисты были коллегами Мухерджи по Айове, но она не постеснялась заявить о том, что минимализм, претендуя на демократичность, на самом деле очень закрыт в своих выражениях «отчаяния». Этот тезис проливает свет на то, что минимализм, который старается ни с чем не связывать себя, — это очень американское явление. Так, жена Карвера Мэриэнн вспоминала, что, когда он получил предложение год проучиться в Тель-Авиве, то уехал через четыре месяца, потому что стремился обратно в Америку.

Как, должно быть, было неприятно Мухерджи, когда она, высказавшись против подобной провинциальности в пользу прогрессивных культурных различий, подверглась нападению со стороны «еще более левых». Оказавшись между постколониальным космополитизмом и белым американским нативизмом, она была оттеснена во второй лагерь, который изначально и критиковала в своей статье. Постколониалисты не разглядели разницы между карверовским желанием остаться в Америке и желанием Мухерджи по-настоящему прибыть туда. Это прискорбно для Мухерджи, но для нас это станет прекрасной иллюстрацией тех тенденций, которые доминируют в программе по творческому письму. 

Мухерджи предложила что-то среднее между минимализмом и максимализмом: минитюаризм. Нечто подобное мы видели у Сиснерос, где огромное количество деталей сжато в небольшом пространстве. Миниатюризм — это максимализм в минималистичной упаковке, а его литературные предтечи — это Дж. Л. Борхес и Д. Бартельме. Минимализм — это эстетика недоговоренности, литература обычного и повседневного; литературная миниатюра, напротив, всегда словоохотлива, даже когда состоит из пятидесяти слов. В отличие от минимализма, миниатюризм стремится предложить некую прихотливую метафору описываемым явлениям. Очевидно, что эта эстетика во многом наследует творческому письму; как минимум в том, что она предпочитает малые формы. Но в то же время, в отличие от максимализма, миниатюризм никогда не поддается хаосу и всегда сохраняет контроль над собой.  

Развитие послевоенной литературы характеризовалось полярностью минимализма и максимализма, или эстетики Хемингуэя и Фолкнера. Миниатюризм в этой системе занимает «неоклассическую позицию», сродни работам Фитцжеральда, Стегнера или Апдайка. 

Миниатюризм усиливает ту приверженность мастерству, которая заложена в минимализме. Более того, в нем реализуется стандартный карьерный путь программной эры: от сборника рассказов до романа. В то же время он не такой приватный и закрытый, каким может показаться на первый взгляд. Рассказ Мухерджи «Видение двора» («Courtly Vision», 1989) представляет собой экфрасис, описывающий одну крошечную картину двора Мугалов. Картина отражает многообразный мир Мугалов; в ее центре находится император, отправляющийся из  дворца на битву, а его окружают крошечные фигурки. Хотя в рассказе едва ли есть повествование, на самой картине происходит столько всего, что само ее описание становится нарративом. Миниатюризм намечает границы своей собственной плодовитости — но, в отличие от минимализма, в обозначенных границах он позволяет воображению бесконечно исследовать мир. К концу рассказа мы узнаем, что император, покидая дворец, обращается к своему художнику и требует от него «всеохватного видения»: показать все, включая то, как падет и рассыплется в пыль его столица. «Всеохватное видение» здесь становится синонимом империализма, как «Глаз Аполлона», смотрящий на Землю из Космоса. 

Когда мастерством овладевает модернист низшего среднего класса, он надеется таким образом преодолеть неопределенность своего экономического будущего; миниатюрист в этом случае стремится освоить это будущее. Это освоение происходит не за счет разрастания текста, а за счет смысловой конденсации. Субъект миниатюризма — империалистический и героический, а не скромный и ранимый, как у Карвера; при этом он достаточно мудр, чтобы учитывать в своем всеохватном взгляде собственное неминуемое угасание. В этом смысле он родственен максимализму, где многословность ассоциируется с историчностью, и крайне отличается от минимализма. В этом заключается мощная ирония: минимализм стремится справиться с переменами, а максимализм и миниатюризм заранее знают, что ничто не длится вечно — ни империи, ни династии, ни жизнь рассказчика. 

В «Видении двора» неизбежность падения империи становится осязаемой, когда рассказ заканчивается карточкой из аукционного каталога, где картина продается оскорбительно дешево: всего за 750 долларов. Эта сравнительно низкая цена сигнализирует еще и о том, что доступ к восприятию имперской субъективности теперь доступен многим. Отличаясь от крайне экономной минималистской эстетики, миниатюризм все еще сохраняет связь с относительно массовой культурой; преждевременно было бы назвать его идеологически «имперским», поскольку в нем заключается множество институциональных механизмов. Может, он и вовсе носит компенсаторный характер, помогая обрести индивидуальную автономию в мире трансиндивидуальных систем. В этом смысле минатюризм действует не столько успокаивающе, сколько воодушевляюще, поэтому довольно легко проследить корни миниатюризма и в том программном минимализме, который Мухерджи так осуждает. 

В заглавном рассказе ее прорывного сборника «Средний человек и другие истории» («Middleman and Other Stories») повествование идет от первого лица. Рассказчик в нем похож на более «крутой» вариант минималистического героя, который осваивает новые территории. Альфи Джуда — гражданин США и вместе с тем член ближневосточной еврейской диаспоры. Когда мы встречаемся с ним, он готовится отправляться в бизнес-командировку в Центральную Америку. Однако даже в обрывочном синтаксисе и коротких предложениях Альфи есть лингвистическая динамичность, которую невозможно представить себе в минимализме — в этом повествовании определенно звучит гордость голоса. Стилистическая избыточность в «Среднем человеке» реализует принцип авторской мобильности по отношению к опыту и исходит как бы откуда-то сверху, из позиции наблюдателя некой картины. В то время герой Карвера чувствует себя пойманным в ловушку, авторская личность этого сборника блуждает по стране и осваивает разных субъектов, повествуя в каждом рассказе с принципиально новой точки зрения. Эта мобильность в эссе «Дайте нам своих максималистов!» обозначается особым качеством писателей-иммигрантов, которые, проживая в некотором смысле двойную жизнь, легко вживаются в разных персонажей. Тем интереснее, что исторически это утверждение не совсем верно, так как это белые писатели были скорее склонны примерять на себя личины других наций, а писатели из меньшинств придерживались своей культуры. Но герой Карвера стремится подняться по социальной лестнице, а творец-иммигрант у Мухерджи стремится попасть в некое высшее измерение, независимое от социального передвижения.

В самом известном романе Мухерджи «Жасмин», который был опубликован через год после этого сборника, смена идентичностей происходит в рамках жизни одной женщины. В этом сюжете писательница осмысляет ту цену, которую приходится заплатить за мобильность. Главная героиня романа родилась и выросла в маленькой деревне в Индии, но вышла замуж за банкира, живущего в Айове — сродни тому, как Мухерджи вышла за своего айовского однокурсника, К. Блейза (Сlark Blaise). Сходство писательницы со своей героиней позволяет заметить, что Жасмин так или иначе постоянно оказывается в университетском контексте. Этими сюжетными поворотами Мухерджи намекает на то, как образовательные институции не только способствуют социальной мобильности в США, но и стимулируют приток элит с периферии в метрополии. Впрочем, она видит и опасные последствия этого явления: «срединные земли» Америки под влиянием таких людей, как она сама, теряют свою обособленность, и фермерские владения превращаются в поля для гольфа. Но это и не слишком хорошо, и не слишком плохо. Конечно, для Мухерджи модернизация — это довольно жестокая вещь, отрывающая людей от своих традиций. Но многим, в особенности женщинам, она предоставляет возможности, немыслимые в традиционном обществе. Экзистенциальная мобильность Жасмин, влекущая за собой смену имен (Джиоти — Жасмин — Джесс — Джейн) иногда приобретает характер шизофренической диссоциации, а скорость трансформаций кажется ей невыносимой. Но в итоге путь героини заканчивается в Калифорнии, откуда и происходит повествование. Ее приезд в Калифорнию, как и для Мухерджи — это истинное прибытие в «Америку». Поверив в плюралистскую самопрезентацию США как «нации наций», Мухерджи набросилась на нативистскую Америку Карвера с требованием открыться инаковости — и тем самым очертила границу вокруг своих собственных амбиций.

 

Отчуждение высшего порядка

Рассмотрим семинар по творческому письму из космоса. С этой точки он кажется маленькой группой людей, которая выражает стремления многих миллионов. Эти люди — обитатели пространства рефлексивной модерности. Семинар с такой позиции напоминает автобус из романа Р. О. Батлера (Robert Olen Butler) «Мистер Спейсмен» («Mr. Spaceman»). Сидя за пультом космического корабля, пришелец по имени Деси наблюдает за этим автобусом, мчащимся в казино в Луизиане. Как и в «Дальше», пассажиры этого автобуса образуют небольшую группу людей, примерно по числу участников семинара. Очевидной аффилиации с университетом у этих людей нет, но под взглядом инопланетянина они начинают символизировать трансцендентную институциональность.

Деси собрал этих людей с гуманистическими целями: чтобы, выслушав их истории, лучше понять человечество. В этом стремлении он напоминает автора — профессора по творческому письму Батлера с его педагогическими практиками. В своем учебнике 2005 года Батлер призывал студентов отказаться от своей настоящей памяти и обратиться к мечтам — а не к «паршивому аналитическому рефлексивному голосу». В этом утверждении творческое письмо снова предстает антидотом к рациональности Просвещения, царящем и в современной образовательной системе. Оно должно помочь студенту оставаться открытым, а институции — человечной. Когда Деси выслушивает похищенных, каждый из них становится представителем отдельной категории социальных идентичностей (черный мужчина, женщина из рабочего класса, вьетнамский иммигрант и т. д.), которые затмевает их собственный голос; даже в космосе американский культурный плюрализм заявляет о себе. Одной из прошлых собеседниц Деси была пожилая Минни, чья юность пришлась на начало двадцатого века. Минни мечтала увидеть мир с высоты, как братья Райт, но ей, как женщине, это было недоступно. В то время как Минни озвучивает желание превзойти свои собственные границы, Батлер осуществляет это желание в печати. В Деси, таким образом, соединяются ипостаси Батлера как преподавателя и как писателя. 

Батлер в этом смысле является ключевой фигурой; можно сказать, что именно в нем наконец разрешилось противоречие между творцом и институцией. Высшей точкой его прозы был сборник «Приятный запах со странной горы» («A Good Scent From a Strange Mountain», 1992), в котором вымышленные вьетнамские иммигранты делятся своими историями. Это совершенно новый взгляд на последствия той войны, отличающийся от типичного романа вьетнамского ветерана и отражающий собственный опыт Батлера как офицера разведки и переводчика во Вьетнаме. В 2001 г. Батлер стал участником интересного эксперимента в Университете Флориды, который позволил нам узнать о процессе письма чуть больше обычного. Эксперимент назывался «Внутри творческого письма» и состоял в том, чтобы записать на видео весь процесс сочинения рассказа от начала до конца. В итоге получилось около 30 часов видео, которые транслировались в Интернет в режиме реального времени. Получившийся продукт, рассказ «Это Эрл Сандт» («This is Earl Sandt»), очень похож на упражнение по творческому письму, состоящее в том, чтобы написать историю винтажной открытки. Что-то похожее придумала и коллега Батлера, В. Бишоп (Wendy Bishop); в ее учебнике «Отпустить в язык: Варианты преподавания творческого письма» («Released Into Language: Options for Teaching Creative Writing», 1990) она предлагает студентам в течение десяти минут описывать случайно выданную им открытку. 

Связь Батлера с этой программой становится очевидной в контексте других его рассказов из сборника «Хорошо провел время: Истории с американских открыток» («Had a Good Time: Stories From American Postcards», 2005). На его примере становится видно, что тексты Батлера проникнуты доморощенной сентиментальностью. Пожалуй, ключевой термин в его педагогическом лексиконе — это «жажда», то есть желание плюс пафос. Фотография пролетающего сверху самолета, принадлежащая повествователю одного из рассказов, стала основой для открытки. Мгновенная осцилляция этого рассказчика между своим положением на земле и пролетающим самолетом драматизирует диалектическое колебание между современном человеком как субъектом и объектом наблюдения; именно это разграничение является движущим мотивом в педагогике творческого письма. В то же время этот сюжет говорит о том, что размножение подобных дешевых записывающих технологий и есть настоящая история современности. 

Инаковость Батлера, в отличие от иммигрантки Мухерджи, носит несколько техничный, инопланетный характер. Из категории «бесцветности» автор стремится сбежать, вселившись в кого-то принципиально иного. С одной стороны, это демонстрирует его либеральную открытость к «другим»; с другой стороны, его желание «освоить» другого может показаться агрессивным. В одном из рассказов сборника «Приятный запах…» мать по вьетнамскому обычаю разговаривает со своим ребенком, который находится в ее утробе. Едва ли можно представить себе более культурно интимный разговор, чем этот, происходящий во вьетнамском теле. Но даже здесь появляется навязчивое стремление Батлера увидеть вещи «сверху», когда мать рассказывает легенду об императоре, который жаждал попасть на луну. Все же «уважение к различиям» крайне важно для этого сборника, поэтому здесь нет межрасового желания, как у Стайрона. Мать живет с белым мужчиной в США, но их отношения вовсе не патологичны. Адресатом этого нарратива становится «гибридный» ребенок, который, по логике рассказа, должен будет испытать тоску по утраченной культурной ценности. 

Деси, в свою очередь, становится инопланетным воплощением системы; он так упорядочен в своих проявлениях и почти бестелесен, что может показаться апостолом Просвещения и антиподом наиболее земному образу американского расового воображаемого: пышногрудой черной матери. Но, выказывая явное дружелюбие, он вместе с тем олицетворяет образовательную систему, которая готова помочь людям найти свой голос. Зная о своей проблематичности, эта система прибегает к творческому письму как к средству справиться со своими недостатками. Деси представляет собой взгляд сверху; он является одновременно агентом стыда и маяком социального восхождения, но вместе с тем он олицетворяет деньги — вернее, ту глобальную информационную экономику, которая включает в себя все. В то же время его взгляд, обращенный на Америку, в сущности ограничен; но, как показывает Деси, «транснациональная перспектива» в конечном итоге будет столь же ограниченной. Например, если посмотреть на Землю в транспланетной перспективе, то результаты могут оказаться не слишком впечатляющими.

Великий визионер подобной перспективы — О. Батлер (Octavia Butler), выпускница невероятного Кларионского семинара (Clarion Workshop) по фантастике. Кларионский семинар, до сих пор проводящийся на нерегулярной основе, чем-то напоминает неформальные летние школы по творческому письму 1920-х гг. и привлекает внимание к маргинальности жанровой прозы в творческом письме. В романах Батлер происходят путешествия во времени, инопланетяне порабощают человечество для осуществления репродуктивного труда, и людям приходится спариваться с омерзительными инопланетянами, чтобы спасти свою цивилизацию. С этой перспективы культурные различия между людьми, ведущие их к катастрофам, кажутся незначительными — а значит, стоит принять необходимость инаковости институций и систем. 

Но даже транспланетарная перспектива Батлер окажется в чем-то ограничивающей. Возможно, правда о творческом письме откроется только в том случае, если посмотреть на него очень близко — например, рассмотреть самих студентов. Что заставляет их заниматься творческим письмом? Может быть, природная склонность к письму или естественная тяга к удовлетворению тех душевных потребностей, которые оно удовлетворяет. А может быть, в основе этого желания лежит биологическая тяга жить, создавать и воспроизводить. Но тогда непонятно, откуда берется дисциплинарное измерение творческого письма, которое явно противоречит плодовитости. Эта дисциплина хоть и является бунтующим проявлением Эроса, но в то же время помнит о своих ограничениях. Семинар в какой-то момент превращается в место работы, конкуренции с другими и заявления о себе. Но все может быть еще проще: наверное, основным мотивом любых человеческих проявлений является желание заявить о себе; творческое письмо, наряду с этим, позволяет еще и сказать — «я тот, кем хочу быть», даже если на самом деле это не так.

Послесловие: Системное превосходство

Давно осознав, что перспектива повествования является ключевой для смысла рассказа, филологи придерживаются философской идеи о том, что все зависит от позиции наблюдателя. Хотя эта мысль столь же привлекательна, сколь неоднозначна, именно она помогла филологии стать необычайно рефлексивной и часто обращенной на самое себя. Не получится предложить убедительную интерпретацию текста, не признав, что с другой точки зрения его смысл может раскрыться совершенно иначе. Пожалуй, самым вредным последствием этой идеи стало отвращение многих филологов к уверенному перечислению фактов, как будто такие утверждения являются железным законом, а не приглашением к конструктивному спору; а самым полезным последствием стала та неутомимость, с которой филологи ищут связь с другими дисциплинами, перенимают их находки и привносят их в литературу. Филология в своем основании довольно хрупка, но зато она служит крайне подвижным средством для междисциплинарного удовлетворения любопытства. Учитывая эту основополагающую открытость, кажется удивительным, что филологи с таким предубеждениям относятся к шкалам. Может быть, численные измерения просто слишком сильно напоминают им математику. Ближе всего мы подходим к вопросу шкалы в обсуждениях пристального чтения: является ли эта практика противовесом для абстракций социологов и историков? Или это старомодный пережиток трепетного отношения к тексту? Можно ли предложить в качестве замены «дальнее чтение», Ф. Моретти, или оно противоречит самой интимной сути чтения? А может, для настоящего исследования как раз и нужно отдалиться от этой сути?

Вопрос шкалы имеет значение и в географическом измерении. С ростом влияния постструктуралистской теории филологи всегда оказывались сторонниками избытка смыслов, и это поспособствовало возвеличиванию «транснационального» дискурса. Он подчеркивает ограничения той смысловой категории, которая всегда была организующей силой учебного плана — нации. Разве понятие нации не вредит нашей способности воспринимать глобальное положение вещей? Но правы ли филологи, когда они панически пытаются расширить свои горизонты, а не углубиться в местную культуру и местные институции? Кампус и аудитория — тоже географические пространства, и с ними определенно стоит считаться. Но какой бы традиционной или модной не была выбранная шкала анализа, филолог, как правило, придерживается ее так преданно, что вообще не задумывается о других шкалах. Возможно, предпочитать одну шкалу другой абсурдно — как предпочитать микробиологию астрофизике и наоборот. В общем, одной корректной шкалы не существует, но сочетание нескольких шкал может быть крайне продуктивно. Эта мысль кроется в самих литературных текстах: что значит размер текста, его лингвистическая насыщенность, масштабность его целевой аудитории? Такие вопросы явно стоит задавать.

Кроме того, мы можем вдохновиться вопросом шкалы как материалом для критического взгляда. «Все сказанное произнесено наблюдателем», гласит теория систем. Кто будет этим наблюдателем — человек или институция? Какой промежуток внимания ему доступен? Эти вопросы могут обогатить нашу аналитическую практику. Автор считает, что его собственный подход к исследованию культуры вполне раскрывается в предыдущих главах, но его истоки можно увидеть также в работах одного из главных минималистов второго поколения, Дж. Сондерса (George Saunders). Его новелла «Короткое и страшное правление Фила» («The Brief and Frightening Reign on Phil», 2005) рассказывает о том, как в одной нации пришел к власти кровавый диктатор. В его правлении все происходит по классическим диктаторским схемам, кроме того, что его владения микроскопически малы — так, подвластная ему полиция состоит всего из трех человек. Смысл изображения такой крошечной геополитической арены состоит в эффекте остранения, но еще оно радикализирует вопрос шкалы, который всегда был тесно связан с минимализмом. Сондерс, с одной стороны, показывает, как минималистические герои замыкаются в своем крошечном мире, и в то же время изображает абсурдную экспансивность современных дискурсов. 

Нечто похожее стремился сделать и автор, рассматривая сложные отношения послевоенной прозы с университетом. Комбинация методологий, примененных в этой книге, была сделана с учетом того, что Б. Латур называл частой ошибкой социологов: разработка шкалы до того, как провести исследование. Таким образом социологи лишают себя возможности маневрировать с учетом того самого человеческого поведения, которое они стремятся объяснить. Итак, что же творческое письмо значит для университета? Для приверженца Новой критики это что-то странное, но неплохо работающее. В то время как филология хоть немного синхронизируется с исследовательским университетом, творческое письмо вообще не ищет знаний в позитивистском понимании. Скорее оно является упражнением в субъективности. Жанры, близкие к научным, мало интересуют творческое письмо; но что оно тогда делает в академии? В ответ на этот вопрос можно задать еще один: если современный университет представляет собой собрание плюрализмов, как тогда ему удается не распадаться? Некогда он был цельной, квазисвященной институцией; затем — хранилищем единства нации. Теперь кажется, что связующей силой университета стало превосходство. 

Это предположение сделал Б. Ридингс (Bill Readings) в книге «Университет в руинах» («University in Ruins»), где он отмечал, что университет стал вести себя как корпорация — и это означает его бюрократическую эффективность. Автор считает, что дело не только в этом. Риторика превосходства в университете появляется тогда, когда ему нужно соревноваться со своими конкурентами. Возможно, что бравирование «превосходством» — это признак не эффективности, а возможности тратить ресурсы «впустую». Превосходство — это эстетический термин, доминирующий в бюрократической среде, поэтому, вопреки трактовке Ридингса, университет все еще является выразителем американской национальной культуры, заточенной под превосходство, и неплохо справляется с этим. Тогда творческое письмо как апогей эстетики будет существовать очень долго — кроме того, оно просто выгодно университету. Хотя писатели часто чувствовали себя чужими в своих институциях, нетрудно заключить, что на самом деле они выполняли в них множество важных функций: производили перформанс «творца», осуществляли психотерапию для «творческих» студентов, воспроизводили институциональные ценности в своих текстах и всем этим формировали культурный капитал своих университетов — почти как спортсмены, только более индивидуалистичные.

Разве американская послевоенная проза не отличается своих превосходством? Автор только наполовину саркастичен, задавая этот вопрос. Часто послевоенную литературу воспринимают как спад после еще не запрограмированной модернистской эры, но настало время возразить этой точке зрения. 

 

 

Является ли «падение» в институциональность чем-то действительно пагубным?

Можно заявить о том, что в литературе, как и в спорте и технологии, накопление знаний ведет к повышению качества. А можно отметить, что, благодаря небывалому расширению системы высшего образования, огромному количеству литературно амбициозных индивидов и тщательной культивации их мастерства, системное превосходство американской послевоенной литературы претерпело значительный рост.

Конечно, литературное превосходство сложно измерить, а одних авторов нелегко предпочесть другим. Это может вызвать оптическую иллюзию посредственности: быть заметным писателем в эру Шекспира или даже Паунда очень легко. Но неужели сейчас мы не наблюдаем такого количества блестящей прозы, на которую не хватит целой жизни? Неужели мы будем такими неблагодарными по отношению к миссии массового образования, чтобы спорить с этим?

Автор конспекта: Мария Мизерная