Искусство разговора: конспект книги Роберта Макки о диалогах

Роберт Макки — американский сценарист и преподаватель, автор популярных книг о создании историй («История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только»), персонажей («Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и на сцене») и диалогов. Специально для Creative Writing Studies проанализировали его книгу «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов». Первая часть конспекта: в этом материале

Разговор — неотъемлемая часть человечества. Слова могут как упрощать, так и усложнять нашу жизнь, но представить мир без них, как и без воздуха, практически невозможно. Воспроизведение же разговоров в текстах — сложная и ответственная задача, при выполнении которой любой писатель сталкивается с проблемами. Макки начинает свою книгу-пособие с того, что дает определение диалогу и тщательно рассматривает теоретические составляющие разговора в тексте. 

Определение диалога

Диалог в понимании Макки — это нечто большее, чем просто разговор двух и более персонажей. Сюда же автор относит и разговор с самим собой, и даже разговор персонажа с читателем. 

Хороший диалог — это умеренное совмещение высказанного, невысказанного и невысказываемого. 

Три этих аспекта множество раз появляются в книге. Высказанное и невысказанное поддаются определению. Высказанное — это слова, которые герой произносит вслух в разговоре с окружающими; невысказанное — мысли и чувства, оставшиеся у персонажа внутри. Невысказываемое , в свою очередь, прячется еще глубже, в бессознательном. Это неосознанные эмоции и желания, в которых персонаж зачастую не может признаться даже самому себе. 

Пример из романа Ивана Тургенева «Отцы и дети»: 

 « ​​— Евгений Васильевич, — проговорила Анна Сергеевна, — пойдемте ко мне... Я хочу у вас спросить... Вы назвали вчера одно руководство...

Она встала и направилась к дверям. Княжна посмотрела вокруг с таким выражением, как бы желала сказать: «Посмотрите, посмотрите, как я

изумляюсь!» — и опять уставилась на Аркадия, но он возвысил голос и, переглянувшись с Катей, возле которой сидел, продолжал чтение»

 

Вслух Одинцова выражает желание поговорить о руководстве, при этом невысказанным остается истинное желание понять взгляды Базарова, которые изумляют героиню (это желание остается в виде внутреннего монолога). Читатель также понимает, что в героине существует внутреннее противоречие, конфликт, который даже она сама не вполне осознает, — это невысказываемое. 

 

Функции диалога

 

В зависимости от задумки автора, диалог может выполнять следующие функции: экспозиция, характеристика и действие. 

 

Чтобы поддерживать интерес читателя, авторам стоит вводить экспозицию постепенно, раскрывая читателю и зрителю лишь те детали, которые необходимы именно в данный момент. С одной стороны, необходимо погрузить читающих текст в мир героя и вызвать сопереживание. С другой стороны, излишние объяснения могут спровоцировать быструю потерю интереса к развитию событий. Если сказать читателю все сразу и в лоб, у него не будет смысла читать дальше. Макки рекомендует: « Соберите все факты экспозиции и расположите их по степени важности, вводя только самое необходимое и только по чуть-чуть ». Информация должна доходить до читателя только в той точке, где дальше без нее идти уже невозможно. Экспозицию можно просто рассказать (но тогда это снизит читательское любопытство и замедлит темп истории), а можно и показать — и тогда это вовлекает читателя в историю с новой силой. 

 

Макки предлагает способ нарративного драйва для безболезненного представления экспозиции в истории. Это в каком-то смысле обманка: читателю дают информацию, не отвлекая от повествования, на большой скорости, и, в конце концов, он даже не понимает, откуда уже знает информацию, когда ее сообщили и сообщали ли вообще. Читатель настолько эмоционально вовлекается в текст, что попросту не замечает, когда ему начинают маленькими порциями подкидывать информацию экспозиции. 

 

Умело написанная экспозиция так и работает: она невидима и натурально вписывается в историю. 

 

Вторая функция диалога — создание разнообразных персонажей . Мастерство заключается в соединении внешнего словесного портрета героя и его истинной сущности. Словесный портрет может познакомить читателя с внешней оболочкой персонажа. То, как и с кем он разговаривает, какие использует слова, параязык, привычки — все это можно показать через диалог. Вместе с тем, тот же самый диалог может приоткрыть и внутренние переживания и скрытые желания героя. 

 

Наконец, диалог побуждает действие . 

 

Перед написанием диалога Макки советует писателям задать следующие вопросы: что герой хочет получить от этой ситуаци? в этот самый момент что ему следует сделать для осуществления своего желания? какие слова ему следует использовать, выполняя это задание? 

 

Рассуждения о содержании диалога вновь отсылают к трем аспектам разговора, выделенным Макки. Для правдоподобия речи необходимо подойти к высказанному, невысказанному и невысказываемому персонажа с особой тщательностью. Как только герой произносит что-то вслух, читатель может интуитивно разложить речь на все три уровня. Ко всему прочему, учитываются жесты, совершаемые действия и контекст происходящего. Отшлифовка диалога необходима для того, чтобы все эти элементы натурально сочетались друг с другом и у читателя не возникало чувства, что что-то из этого — обман. 

 

«Диалог — гораздо больше, чем высказанные слова», пишет автор. « Будучи языком, диалог представляет словесный портрет. Будучи действием — выражает истинную личность». Прозрачность между текстом и подтекстом, использованными, произнесенными вслух словами и скрытым смыслом — это маркер того, насколько мастерски написан диалог. 

Формы диалога

 

Форму диалога определяет соотношение величины и качества конфликтов во всей истории и конкретной сцене. Макки отмечает, что чем больше конфликте универсального, общественного, тем меньше диалога, и наоборот, чем с более личным конфликтом сталкивается персонаж, тем насыщеннее и объемнее выходят разговоры (в том числе внутренние). 

 

Прозаический диалог может происходить как внутри, так и вне сознания героя. Внутренний диалог свободно развивается в сознании героя, а за его образами читатель может разглядеть невысказываемое. Внешние диалоги Макки делит на драматизированные и нарратизированные . Первое — это прямой диалог, «созданный для сцены». Он происходит здесь и сейчас, в отличии от нарратизированного диалога, зачастую выражающегося косвенно, скрыто. Такие косвенные диалоги предназначены для того, чтобы читатель понял, что когда-то произошло и как это повлияло на общую канву истории. Иными словами, нарратизированный диалог — это произнесенная вне фабулы речь (воспоминания героя, мысли и т.д.). Если умело выстраивать нарратизированный диалог, то это положительно повлияет на темп истории (не будет неловких пауз и диалогов просто ради диалогов) и исполнит функцию экспозиции и раскрытия характера гораздо лучше, чем прямые драматизированные диалоги. 

 

Для того, чтобы посмотреть на разницу, можно сравнить два следующих фрагмента из романа Антона Секисова «Комната Вагинова». 

 

« — Боже мой, — говорит Нина. 

 

— Почему вы так говорите? — интересуется полицейский, похожий на Диму. 

 

— Почему говорю «боже мой»? На ваших фотографиях какие-то ужасы. 

 

— Вот поэтому я на них не смотрю. »

 

«Нина долго пыталась понять, в чем проблема. Возможно, все дело в родовой травме: из-за нее блокируется участок мозга, ответственный за нормальные человеческие коммуникации. Или за годы затворничества у Нины атрофировались все социальные навыки? А может, Нина просто была такой: родилась социофобкой и мизантропкой?» 

 

Обмен репликами Нины и полицейского — это живая, эмоциональная речь, просходящая в моменте. В ней нет отступлений, в то время как во втором фрагменте, диалоге героини с читателем, история отсылает нас к прошлому, рассказывает о характере героини не через непосредственное прямое действие, а через косвенные рассуждения. 

Техники диалога

 

Чтобы диалог было интересно читать, важно умело использовать языковые, контрапунктные и временные техники: ритмы, паузы, длинные предложения, рваные реплики, аргументы, уровень грамотности, многосложность или односложность слов, вежливость, грубость, достоверность, вымысел, стиль и т.д.. «Форма не ставит пределов выражению — она мотивирует», верно отмечает Макки. 

 

В основе диалога лежит реплика, а в основе любой реплики — главное слово и/или предложение. Макки отмечает, что от того, где писатель поставит это самое главное слово, напрямую зависит понимание сцены. Его можно разместить в начале, в конце или в середине и получить, соответственно, эффекты напряженности, нарастания или уравновешенности. 

 

Напряженность — это любопытство, подкрепленное сочувствием. У читателя возникает главный драматический вопрос, остающийся без ответа до самого финала: чем все это закончится? Ключ к созданию диалога, который удерживает внимание, — риторическое предложение . Оно не раскрывает своего истинного смысла до последнего слова, поддерживая постоянный интерес. Такое предложение затуманивает значение, заставляя читателя внимательно вдумываться в каждое слово от начала до конца. 

 

«Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор» — пример предложения с напряженностью. 

 

Нарастание, в свою очередь, зеркалит напряжение в структуре предложения. Предложения с напряжением обычно начинаются с придаточных частей и завершаются главным словом, тогда как нарастание наоборот — сначала главное слово, за которым следуют уточняющие или развивающие придаточные конструкции. Реплики с нарастанием менее драматичны, но создают более детальный образ предмета.

 

«Я говорю всем открыто, что беру взятки , но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем иное дело» — пример предложения с нарастанием. 

 

В уравновешенном предложении главное слово располагается примерно посередине, окруженное подчиненными конструкциями. Сопереживание сохраняется, а напряжение усиливается. 

 

«В комнате стояла тишина, и именно эта тишина , глубокая и непроглядная, внушала ему тревогу и заставляла сердце биться чаще» — пример уравновешенного предложения. 

 

При устройстве предложений нельзя забывать и об их объеме: все качественные тексты, включая диалоги, придерживаются принципа лаконичности. Ни одна реплика, какой бы длинной она ни была, не должна заставлять читателя воспринимать лишние слова. 

 

Перед поворотной точкой момент колебаний без слов усиливает напряжение и сосредотачивает внимание читателя на том, что будет дальше, подчеркивает значимость следующего события. Пауза вслед за поворотной точкой дает читателю время обдумать важность изменений и возможные изменения, которые последуют после сцены. Точно также, как после трагических сцен часто бывает нужна комическая вставка, избыточные беседы могут потребовать после себя молчания. Макки советует перед каждой сценой с диалогом ответить на вопрос, как можно выписать эту сцену исключительно визуально, сделать все, что необходимо для героя и истории и не ввести ни единой лишней строчки диалога? 

 

 

подготовила Анастасия Лысенко