«Пишите, о чём хочется, слушайте своё нутро»: писательница Яна Москаленко — о PhD в Лондоне, втором романе и свободе ошибаться
Выпускница магистратуры «Литературное мастерство» и авторка романа «Аукцион» Яна Москаленко сейчас получает PhD в одном из лучших университетов Великобритании. Мы поговорили с Яной о поступлении в Англию, о преподавании, о различиях британского и российского creative writing. А ещё узнали, о чём будет второй роман писательницы.
— Кто вы по первому образованию?
— Международник. Я училась в МГИМО на регионоведении, специализировалась на Дании. Там всё было политическое, экономическое. На втором курсе я поняла, что всегда хотела быть писателем, учиться на филфаке или что-то такое, но не сложилось.
Регионоведение я всё-таки решила закончить, потому что программа хорошая и многое мне дала — в том числе то, что я сейчас активно использую в исследовании. Сильная историческая подкованность, датский язык внезапно пригодился. В итоге все навыки, которые я получила там, я так или иначе применяю. Но я рада, что сделала поворот на 180 градусов и пошла в другую сторону.
— В каком университете вы получаете научную степень и сколько примерно будете проводить своё исследование?
— Я получаю PhD в Universal College London, он же UCL, университет базируется в Лондоне. UCL стабильно входит, мне кажется, в десятку лучших университетов мира и в пятёрку лучших университетов Великобритании.
Я заканчиваю второй год PhD. В Англии ты не ходишь на пары, то есть у тебя нет привычной в нашем понимании программы. Ты посещаешь семинары и работаешь над своим исследованием. Потом нужно пройти процедуру апгрейда — это первая ключевая точка в PhD, потому что после неё тебе официально присваивают звание PhD-кандидата. Процесс волнующий и сложный: нужно сдать работу примерно на 24 тысячи слов. Работа состоит из обзора литературы и объяснения того, что ты делал за год.
В целом фиксированного срока окончания программы нет. Официально она длится четыре года, то есть полпути я прошла. Если не успеваешь, можно продлить всю эту радость, но надеюсь, я уложусь.
— Как поступить в ваш университет, на вашу программу?
— Когда я поступала, подавалась в несколько университетов: в UCL и Кембридж. Не говорите моим родителям, но в Оксфорде я пропустила дедлайн. Буквально сидела и думала: «Когда там дедлайн? А, сегодня. Понятно, значит, не судьба». Хотя с Оксфордом я сейчас плотно сотрудничаю — работаю там в архивах.
Схема такая: сначала ты должен понять, о чём будет твоя работа. Для меня в этом была сложность, потому что я привыкла больше к нашей системе, где ты должен быть самым классным, очень много знать, быть подкованным, желательно уже иметь карьерный путь, список публикаций и прочее. Здесь в первую очередь всё вертится вокруг исследования. Ты пишешь research proposal — предложение об исследовании — и должен объяснить, почему твоя тема с методологической точки зрения и актуальности важна именно сейчас.
Я изучаю мемуары семьи Романовых в эмиграции: тексты, написанные членами бывшей императорской семьи после изгнания. Я апеллировала к тому, что эти документы застряли в серой зоне. Историкам они не очень интересны, потому что это ненадёжный исторический источник. Литературоведы к ним редко обращаются, потому что это не совсем художественное произведение. А между тем их любят читать, и тексты очень интересные.
Дальше ты не просто подаёшься в университет — тебе нужно связаться с ним и уточнить, кто потенциально может быть твоим научным руководителем. Ты пишешь профессорам и ждёшь ответа. Если им нравится твоё предложение, проходишь собеседование. Мой научный руководитель — Мария Рубинс. Одна из её специализаций — Русское зарубежье. Мой департамент называется School of Slavonic and East European Studies.
— Были сложности при поступлении?
— Конечно. Во-первых, для меня это была абсолютно новая неизвестная земля. Я не понимала, как работает процесс. Для меня стало шоком, что я должна сама писать профессорам. Я привыкла: вот ссылка, подайте заявку, пришлите документы — и всё. А здесь в процессе очень много самостоятельности, и она приводила меня в ужас и ступор. Я не могла понять: как я напишу в UCL и мне оттуда ответят?
Был и страх, связанный с исследованием. Думаю, это свойственно людям, которые занимаются наукой и литературой: ты спрашиваешь себя, кому это вообще интересно, кроме меня. Было много сомнений в своих силах, в теме, в том, насколько она актуальна. Но моя научная руководительница эти сомнения развеяла.
Ещё было много установок, что что-то нельзя делать, будто есть схема, по которой нужно описывать литературоведческое исследование. Но на самом деле творческая свобода безгранична, главное — уметь это структурировать.
Сначала моя тема была шире. Всё началось с мемуаров Феликса Юсупова, на котором я негласно специализируюсь: я хотела писать про аристократию в эмиграции. Но это упирается в вопрос социального деления: кого мы классифицируем как дворян или аристократов? Включаем ли Набокова? Когда нет чёткой классификации изучаемой группы, исследование может запросто развалиться. Поэтому ограничить тему Романовыми стало правильным решением.
Выбрать тему, которой ты готов посвятить несколько лет жизни, — отдельная сложность. Но я к этому была готова: если ты пишешь, то биться лицом об один текст четыре года — в целом нормальная ситуация. Сложность была ещё и в том, что все изначально хотят знать, в каких архивах ты планируешь работать. А архивы — что, где, какие? Тогда всё было вилами по воде. Сейчас я уже всё структурировала и понимаю, что происходит, а тогда выглядела как слепой котёнок.
— Не было сложностей из-за того, что вы иностранная студентка?
— Нет. Всё зависит от темы. Если вы, будучи русской, собрались изучать, например, французских модернистов, понятно, что с вас спросят, где вы получили квалификацию и как у вас с французским языком. У меня отделение славистики, для меня ключевое — знание русского. Так как я занимаюсь историей и культурой России, проблем не было: все квалификации уже были.
UCL — очень интернациональный вуз. Тут студенты со всех стран мира, и конкуренция очень большая. Поэтому попасть сложно, но сложностей именно из-за того, что я иностранка, не было.
— Давайте поговорим про преподавание. Для кого вы преподаёте?
— Я преподаю разные курсы, но главный модуль, — Creative Writing. Это не мой департамент, а занятия проходили в другом корпусе. Дорога занимала каждый день около часа, если не больше. Но Лондон и Москва по вайбу довольно похожи, так что всё было как дома.
Creative Writing я преподавала бакалаврам, студентам первых курсов. Это модуль по выбору: на него записываются те, кто хочет заниматься литературой. В блоке творческого письма несколько модулей. Сторителлинг, который я вела, был для начинающих. Есть более продвинутые модули, отдельный модуль про письмо о городе, модули сценаристики и т.д.
По составу группа была международная, но большая часть — британцы. Были билингвы: например, девочка французско-британского происхождения, девочка из Бельгии, которая свободно говорила по-английски.
Была и русскоязычная девочка: родилась в Британии, родители русские. Она говорит по-русски, но уже с акцентом, и свободнее — по-английски.
— У вас был языковой барьер со студентами?
— Я хорошо знаю английский, поэтому глобально — нет. Первое время было тяжело просто долго говорить на английском на сложные темы. И ещё у меня в какой-то момент сломалась артикуляция. Я не знаю, почему: то ли потому, что раньше стабильно ездила за границу и практиковалась, а потом перестала, то ли ещё что-то.
В русском довольно слабо выраженная артикуляция, мы можем говорить почти не раскрывая рта. В английском не так, особенно в британском. А я, конечно, стараюсь поставить себе британский акцент. Иногда было тяжело физически, но длилось это первые несколько занятий. Потом я начала работать с преподавателем по акценту, сама училась говорить медленнее и дышать.
У меня вообще нет проблем с публичными выступлениями. Я люблю выступать, у меня это получается. Поэтому имел место психологический разрыв: ты понимаешь, как ты презентуешь материал на русском и как на английском, и это два разных уровня. Есть неловкость и давление от того, что ты не звучишь так, как знаешь, что можешь звучать. Это из серии: «Клянусь, на своём родном языке я очень смешной».
Постепенно это прошло. Во-первых, я училась говорить медленно: когда начинаешь тараторить, потом спотыкаешься. Во-вторых, не стоит бояться осуждения из-за того что, ты можешь плохо говорить, обычно этого не происходит, потому что среда очень принимающая, международная. Хотя, конечно,не без эксцессов, у меня есть пара смешных историй, когда я делала ошибки на занятиях.
— А какие смешные случаи были на парах? Расскажете?
— Это было не на Creative Writing, а на семинарах по Набокову, которые я вела. И это было тяжело: говорить про Creative Writing и говорить про литературу — разные уровни лексики. Ещё сложнее было от того, что я начинаю семинар, а аудитория не реагирует вообще. Один мальчик был очень активный и говорил почти все два часа, ещё человек пять работали, на этом все. А это семинар, должна быть дискуссия.
И вот мы обсуждали виды рассказчиков. Есть ненадёжный рассказчик, а есть всезнающий — omniscient narrator. Я всю пару уверенно говорила ominous narrator. А ominous — это «ужасающий», «страшный», «жуткий». Я говорила это снова и снова, пока тот самый активный студент осторожно не спросил: «А почему ominous? Мне кажется, это omniscient». И я поняла: всё, опозорилась.
У меня сильный синдром отличника, страх ошибки. Ты преподаватель, ты опозорилась — можно сразу голову на плаху. Для меня точкой роста было с этим сработаться. Я отшутилась, мы специально называли его ominous narrator, но я просила: пожалуйста, запомните правильный вариант.
Потом была цитата Набокова на экране. Мы говорили о том, как он работает с языком, какие следы русскости оставляет в тексте. И один студент вновь заметил: «А у вас там странно стоят кавычки и запятые. Это тоже артефакт Набокова?» Я говорю: «Нет, это я неправильно расставила кавычки». Расставила по русской пунктуации.
Такие моменты случаются, и мне с этим интересно справляться как преподавателю. Набоковский герой тоже адаптировался и попадал в огромное количество дурацких ситуаций. Теперь это моя жизнь.
— Как вы стали преподавать в Англии?
— Сначала просто пишешь имейлы всем, кому можешь: «Я хочу преподавать, есть ли возможности?» Я писала в свой университет, в другие вузы. Первые полгода ничего особо не выгорело. Это проблема: не так много открывается позиций. В итоге всё-таки получилось поработать помощницей преподавателя по русскому языку.
Что касается Creative Writing, они вывешивают объявления о позициях на будущий академический год. Ты отправляешь заявку, проходишь интервью. Вот на сценарное мастерство меня не взяли, потому что нет киношного образования. Потом профессор, которая преподаёт сценаристику, связалась со мной и предложила помогать с оценкой работ — это тоже отдельная оплачиваемая позиция.
— Вы рассказываете студентам о своих опубликованных произведениях, например об «Аукционе»?
— Да, рассказываю. У меня разношёрстная аудитория: всем хочется писать разное, нравятся разные жанры. Те, кто хочет работать с фантастикой или сеттингами, спрашивают о построении мира, и я отсылаю к тому, как делала это в «Аукционе», как подходила к созданию мира. Мне кажется, в литературном пути и сторителлинге правила универсальны для любого языка.
Сам факт опубликованного романа, думаю, стал важным пунктом, когда меня взяли на трек. У меня была магистратура по Creative Writing, профильное образование и опубликованный роман. Руководителю курса было без разницы, что он не мог его прочитать, но сам факт публикации он высоко оценил.
— Чему самому главному вы учите студентов?
— Мне кажется, я несу постулаты из Вышки и из своего личного опыта. Во-первых, учу ценить комьюнити, которое они здесь строят. Для меня это самая большая ценность после магистратуры: люди, с которыми ты потом дружишь много лет, можешь обсуждать свои и их тексты, поддерживать творческий обмен.
Сама идея, что ты сидишь с десятью людьми, говоришь про свой текст, и всем реально интересно, для меня была новым опытом. Писательство — профессия одинокая, среда бывает токсичной. Когда есть группа людей, которые по-доброму, с любовью и заботой друг к другу относятся, это очень важно. Я всегда учу своих студентов ценить друг друга.
Во-вторых, говорю — пишите, о чём хочется, слушайте своё нутро. В творческом письме есть правила, рекомендации, списки того, как надо. Ты можешь их выучить — и потом делать всё, что хочешь. Но нужно понимать, как работает текст, рассказ, как принципы нарратива. Это универсально для любого языка. Сначала научитесь, а потом делайте что угодно — тогда вы будете ломать правила осознанно.
Если сравнивать студентов, здесь у моих студентов было меньше страха белого листа, чем у меня и моих одногруппников. Ты даёшь задание — и они сразу погнали, с места в карьер. Потом, конечно, стесняются читать, не все уверены в том, что делают, у кого-то получается лучше, у кого-то хуже. Но отсутствие зажатости в самовыражении здесь более проявлено.
Мне было важно, чтобы группа научилась работать с фидбеком. Частая проблема — все друг друга очень поддерживают, но мало критических замечаний. А у нас получилось найти баланс: они говорили, что понравилось и что работает, но также спокойно рассуждали и о том, что в тексте не сработало. Это гораздо лучше, чем просто: всё классно, ты молодец.
— Важно ли быть публикующимся писателем, чтобы преподавать творческое письмо?
— Не думаю, что это важно в прямом смысле. Я знаю прекрасных преподавателей творческого письма, чьи романы мы всё ещё активно ждём. При этом они публикуют много других вещей и абсолютно талантливые преподаватели.
Наверное, что-то опубликовано должно быть — рассказы, например, и присутствовать какая-то квалификация. Но, если у человека вышло три тысячи романов, это не гарантия, что он может быть хорошим преподавателем творческого письма. В первую очередь, на мой взгляд, это — предрасположенность к преподаванию, к работе со студентами.
— Если вы получаете PhD, вы обязательно должны преподавать?
— Нет, не обязательно. По-моему, это тоже отличие от нашей системы. Один коллега говорил, что профессора здесь делятся на две категории: те, кто занимается исследованиями, и те, кто занимается преподаванием. Преподавать никто не требует. Более того, есть ограничение по часам: сколько ты имеешь право преподавать, чтобы не перетрудиться. Такая профилактика выгорания.
Я хотела преподавать по разным причинам: опыт, личный интерес. И пока для меня это более понятный трек развития во время обучения.
— Чем отличается Creative Writing в Великобритании и в России?
— Сложно рассуждать, потому что мой опыт обучения литературному мастерству в России был в рамках магистратуры. Это сложная программа, где помимо творческого семинара есть много предметов, которые тебе помогают. На коммерческих курсах Creative writing я не училась.
Здесь у меня Creative writing — модуль, не программа. По сути, творческий семинар. Он состоял из лекций и воркшопа. Лекции были вокруг творческого письма: от какого лица ведётся повествование; техники создания персонажей, сюжетные арки, разные аспекты сторителлинга.
На лекции было около 50 человек, потом они делились на несколько групп. Я вела одну — примерно 15 студентов. Воркшоп можно выстраивать довольно свободно: руководитель курса присылает рекомендации, но говорит, что мы можем распоряжаться ими по своему усмотрению. Стабильно должно быть два писательских упражнения.
Разница, наверное, в том, что в магистратуре в Вышке нам давали, по-моему, пять минут на написание этюда. Здесь мы даём 20 минут. В остальном многое похоже: задание, 20 минут письма, потом обсуждение.
Мне кажется, в России лучше работало то, что мы писали домашки, читали их до пары и уже в классе обсуждали со знанием текстов. Так вы больше текстов читаете и обсуждаете их, больше взаимодействуете друг с другом. Здесь у нас подобное было только как отдельная часть модуля: в какой-то момент мы разбили студентов на группы, они сдавали промежуточные работы примерно на три тысячи слов, все читали к занятию и обсуждали нескольких человек. На мой взгляд, если чаще сдавать домашки и обсуждать их в классе, это более вовлекающе.
Ещё в России, наверное, больше литературной теории, литературы в целом, дисциплин рядом с творческим письмом. А здесь всё-таки прямо сторителлинг. Но это обусловлено системой: там целая программа, здесь один модуль.
— Чувствуете ли вы, что важно было обучиться литературному мастерству сначала в магистратуре в России, а после поехать в Великобританию получать PhD и преподавать? Или можно было сразу поехать в Англию?
— Не знаю, насколько это было нужно, но как часть моего опыта — очень важно. Магистратура Вышки — лучшее, что со мной случалось. Когда я меняла специализацию, я очень переживала и боялась. Было страшно, что это не сработает. Но всё сложилось замечательно.
Опыт обучения получился увлекательным, принимающим, но сложным, потому что я не имела обширной филологической базы. Была начитанность и то, что я сама изучала.
Понимать механику литературных процессов и работы текста на своём языке, конечно, проще. Я рада, что этот опыт был именно на русском: это мой первый язык, язык, с которым я работаю и на котором почти всегда пишу.
— Вы сказали, что пишете почти всегда на русском. Дальше так и планируете?
— Нет. У меня есть сценарий сериала, который я написала в соавторстве с подругой и коллегой Лизой. Мы писали его на английском, он рассчитан на на англоязычную аудиторию. Это было классно и проще, чем писать прозу, потому что там главным образом работали с диалогами. Диалоги у меня на английском получаются хорошо: носители, которые читали проект, говорили, что всё работает.
Когда я писала рассказ на английском и обсуждала его с носителями и агентами, выяснилось, что есть сложности с нарративом: непрямая речь звучит тяжеловесно. В английском предложения короче и проще. Но потом я перечитывала Набокова на английском и думала: «Ему было всё равно, у него и на английском одно предложение на целый абзац».
Важно также, к кому обращён текст. Я тащу туда много нашего культурного бэкграунда, но, если текст рассчитан на англоязычную аудиторию, он должен звучать по-другому, чтобы люди воспринимали его. Поэтому в первую очередь я пишу на русском.
— Можете рассказать о вашем втором романе, если это не секрет?
— Не секрет. Я специально рассказываю, чтобы потом было стыдно соскочить: стольким людям пообещала — надо дописать. Второй роман и похож на «Аукцион», и отличается от него. Там два пласта повествования: один в более-менее настоящем времени, второй — в Российской империи 1910-х годов.
Сквозные темы взросления, которые меня всё ещё волнуют, там тоже есть. Если в «Аукционе» я работала с концепцией души и вопросом, что такое хороший и плохой человек, то здесь в первую очередь — система коллективной памяти и то, как память формирует идентичность. Всё это работает через фантастический элемент.
Очень много там про женскую агентность, что для меня нетипично. Мне всегда тяжелее писать от женского лица, если героиня примерно моего возраста. Более взрослых женщин я пишу прекрасно, бабушек — вообще классно, маленьких детей — тоже. А всё, что между, даётся тяжело.
В исторической линии очень много лошадей. Я решила следовать своей же рекомендации — писать о том, что нравится, — и мой многолетний гиперфикс на лошадях получил оформление в гипертрофированной форме. Но если серьёзно, там интересный исторический контекст. Есть орловский рысак, наша порода. В начале XX века стали завозить американских рысаков. На рысачьих бегах орловский был красивый и неплохо бежал, американцы часто были страшные, но резвее. Начали думать, нужно ли скрещивать их, чтобы вывести новую породу. Лагерь разделился на метизаторов и сторонников чисто орловской породы. Для меня это работает как метафора старого и нового. Там много интересной фактуры: женский вопрос в начале века, исторический контекст, лошади. Такая история.
— Кто из писателей стал для вас важным ориентиром?
— В первую очередь — мой несравненный и единственный Томас Манн. Мне нравится его подход. Когда он писал «Доктора Фаустуса», говорил: если ты изучаешь тему, твоя задача как автора — изучить её настолько, чтобы даже специалист не смог придраться. Это моя вольная интерпретация, но я стараюсь этого принципа придерживаться. Не всё идёт в текст, но исследование темы должно быть въедливым, чтобы со своей стороны сказать: я сделала всё, что могла.
Ещё он не боится сложных конструкций и сложных повествований. Это даёт мне моральную силу. Во время написания второго романа думаю: «Я столько персонажей наплодила, как всё донести, чтобы не развалилось?» Подруга сказала: «Я не хочу читать простой роман, поэтому делай что хочешь, только не упрощай». Я начинаю сомневаться, а потом беру Томаса Манна и думаю: что такое много персонажей? Это относительно.
Из современных меня очень вдохновляет Марина Львовна Степнова — своим языком. В мире, где в моде более минималистичный слог, её тексты сделаны филигранно. Люблю Леонида Юзефовича за то, как он работает с историческим текстом. Булгакова — за хтонь и юмор, за сочетание гротеска, мистического и смешного.
С Достоевским у меня лав-хейт отношения со школы. Я его не любила, но он не отставал от меня. Недавно начала перечитывать «Бесов», чтобы посмотреть, как работает нарратор в тексте, где много персонажей. И вдруг заново открыла для себя Достоевского. Видимо, мы с ним меняем отношения.
— Какой навык, полученный в Великобритании, вы бы хотели иметь раньше, в России?
— Здесь я стала расслабленнее в плане внутренней самокритики. Не то чтобы увереннее в своих силах, но меньше тревожности вокруг того, что я делаю. Это всегда мешало, и мне хотелось бы привнести это в свой творческий путь.
В Англии другое внутреннее отношение к тому, что ты делаешь. Оно раскрепощает и позволяет больше творить. Со второй книгой мне часто мешал страх второго романа: он сильно застопорил процесс. Было важно преодолеть это внутренне — во многом за счёт навыка, который я получила в университете во время исследования и преподавания. Пару раз опозорилась — и стала спокойнее.
— Какой совет вы бы дали начинающим писателям, которые хотят писать на английском?
— Наверное, совет самой себе: реши, кто твой читатель. Для кого ты пишешь текст? Это важно, потому что, если ты пишешь произведение на английском, которое на самом деле рассчитано на русскоязычную аудиторию, оно не будет работать.
У меня в рассказе был «номерок», случилась целая драка с моей подругой-редактором, англичанкой. Я спрашивала: «Как “номерок” будет на английском?» Она говорила: «У нас нет номерка». У них гардероб работает иначе: обычно он платный, куртки редко сдают даже в театре, и часто тебе дают чек, смс или что-то ещё. Нет такого слова и такого опыта. Я оставила «номерок», потому что встала в позу: деталь важна. Но при дальнейшем обсуждении текста стало ясно, что эта деталь, за которую я так держалась, на английском не работает. Тут есть элемент преодоления: творчески тяжело отказываться от своих решений, когда своего культурного фона много, а местного пока не хватает. Но этот баланс важно искать. Поэтому совет — иметь в виду читателя, которому адресован текст.
Интервью подготовила Алёна Букалова
Фото Лолиты Князевой, Софии Бесаевой и Наташи Львовой
